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El pasado 5 de mayo de 2023, inauguraba en CaixaForum Barcelona la exposición «¡Porque tengo lágrimas!» de la artista Alex Reynolds (Bilbao, 1978). Bajo el comisariado de Sabel Gavaldon –nombrado responsable de programas públicos del Museu d’Art Contemporani de Barcelona, hace unos meses–, la exposición propone una constelación de proyectos recientes en que Reynolds explora y expande las posibilidades del retrato y de la mirada.
En ocasión de la exposición, tuvimos la oportunidad de hablar con ella sobre cultura visual, mirada cinematográfica y su último proyecto Segunda persona, tercera persona (parte I) que se estrenó en CaixaForum. A continuación os dejamos nuestra conversación y os dirigimos una invitación a visitar la muestra, hasta el 25 de septiembre de este mes.
Carolina Ciuti: En el célebre ensayo Visual Pleasure and Narrative Cinema (2013), la teórica británica Laura Mulvey (Oxford, 1941) utiliza la teoría psicoanalítica como arma política para denunciar, entre otras cosas, como el subconsciente de la sociedad patriarcal haya acabado influenciando las maneras de hacer cine.
El pensamiento entorno al cine y a la violencia de la mirada también constituye el anclaje o el punto de partida para muchos de tus proyectos. ¿Cuándo empezaste a trabajar con la imagen en movimiento? ¿Y qué relación tienes con la cámara?
Alex Reynolds: No sé si en la actualidad diría que éste sea el foco de mi trabajo, de hecho no considero que la mirada de por sí sea violenta. Hay tantas maneras de mirar… Justo esta mañana estaba viendo YouTubes de directos de Camarón y me maravillaba la escucha y la mirada atenta de Tomatito al acompañarle, tan bonito de ver.
En trabajos anteriores, hace una década o así, cuando pensaba el cine sin grabar imágenes, sí que intentaba entender cuales eran sus mecanismos y al servicio de qué mirada se ponían a trabajar. Y sí considero que es en gran parte gracias a pensadoras feministas como Mulvey que puedo ver y aprender a detectar esa mirada patriarcal y colonial que antes se presentaba como natural e inamovible. Nos dieron herramientas para reconocer los abusos de poder más sutiles, presentes en el día a día, en el imaginario, en la manera de contar historias.
En cuanto a mí, probé a jugar con la imagen en movimiento una vez de adolescente, no recuerdo quién me prestó la cámara pero sí recuerdo echarle morro para que me dejaran usar una sala de montaje que había en un centro cívico, pero no volví a ello hasta mucho más tarde. Mi relación con la cámara ha ido cambiando a lo largo de los años, ha pasado por la fascinación, el rechazo, y ahora creo que somos amigas, cada vez nos llevamos mejor.
CC: Muchos de tus trabajos se fundamentan en la exploración de las relaciones entre individuos, que se convierten en lxs protagonistas –visibles o escondidos– de tus películas. ¿Consideras posible otras alternativas para la mirada cinematográfica, que no tengan que ver con la sumisión del sujeto retratado, a la que hacía alusión también Mulvey?
AR: Claro! Mulvey escribió en los 70 y abrió un melón para que se pudiera cuestionar un punto de vista que estaba tan normalizado que ni lo veíamos. Desde entonces ha llovido, y sobre la mirada y el retrato –ya sea cinematográfico o fotográfico– entraron a pensar y a escribir otras como Susan Sontag, pero también Ariella Azoulay, Vivian Sobchack… A mi todas ellas me han ayudado a pensar, pero a imaginar posibilidades para la mirada han sido cineastas como Joaquim Jordà, Lucrecia Martel, las películas en las que Claire Denis trabaja con Agnès Godard… Virginia Woolf y sus juegos de perspectiva, identidad y temporalidad también me abrieron bastante la cabeza.
Por poner algún ejemplo, en El encargo del cazador de Jordà, vi cómo una película podía abrir un espacio no sólo para el retrato, sino para la escucha y transformación de sus protagonistas; Daria ya no es la misma al final de esa película.
Lucrecia Martel habla de cómo le sirve imaginar que la cámara es un niño para decidir dónde la pone. Esto significa que no la va a subir a una grúa o a una moto, pero también dice mucho de la mirada de sus películas; una mirada que no juzga, llena de curiosidad y extrañeza hacia un mundo en el que todo se mira como si fuera por primera vez.
De Claire Denis adoro muchas películas, pero una que me parece que viene a cuento con la conversación es Nenette et Boni, donde ella y Agnès Godard observan con precisión, sensualidad y ternura un abanico de miradas masculinas.
CC: En la exposición «¡Porque tengo lágrimas!», qua inauguró el pasado 3 de mayo en CaixaForum Barcelona, se encuentran una serie de trabajos que «expanden las posibilidades del retrato cinematográfico para cuestionar la primacía de lo visual». ¿Cómo nació la idea para la exposición y a que se refiere el título?
AR: El título viene de un diálogo que escribí para una película que no llegué a rodar, donde un adulto le pregunta a un niño por qué llora, y el niño responde: «¡Porque tengo lágrimas!». Tanto a Sabel como a mí nos gustaba porque juega con el consenso sobre la causa-efecto y la narrativa lineal, y porque remite al cuerpo como origen y potencia de una pulsión, temas que están presentes en las obras de la exposición.
CC: El recorrido se compone de obras audiovisuales que dialogan con esculturas y piezas de dibujo, transformando el espacio expositivo que habitualmente acoge los proyectos ganadores de la convocatoria Comisart. Entre las intervenciones, los materiales constructivos han quedado al descubierto para acoger la instalación Justine. Aquí una serie de diapasones, fabricados a medida y ubicados a lo largo de toda la sala, capturan el tono de voz de una mujer sus variaciones con el paso del tiempo. ¿Cómo fue concebir el diseño expositivo?
AR: Con Sabel a lo largo de los años hemos ido conversando, y creo que un tema recurrente era el del cine que revela, que deconstruye, que delata, que enseña el truco para poner en evidencia la manipulación, y cómo este ejercicio nos parecía agotado, en parte porque desconfía del cuerpo. Es importante entender los medios con los que trabajas y cómo se utilizan para someter, pero hay que ir más allá e imaginar maneras de ponerlos a funcionar de otra forma que no sea necesariamente discursiva.
Algo parecido sucedió con el diseño de la exposición. En esa sala siempre hay un número fijo de módulos de pared, y decidimos dejarlos sin tapar ni pintar, pero no tanto para revelar los mecanismos de una exposición, si no para hacerlos vibrar, hacer de ese espacio una caja de resonancia. Así, algo que tradicionalmente se usa como soporte para lo visual se ampliaba para acoger lo sonoro y lo táctil, se convertía en instrumento musical. Una vez tomada esta decisión, el resto del diseño fue ampliando ese vocabulario con el resto de piezas y usamos cortes que ya estaban en las maderas de exposiciones anteriores para generar pantallas, tumbamos los módulos al suelo para usarlas de peana…
Otra cosa que nos parecía importante era conseguir una convivencia porosa entre las obras y las formas: evitamos black boxes cerradas, permitimos que el sonido ocupara el espacio, y que desde cualquier punto de la sala estuvieran visibles varias obras. No las intentamos aislar, queríamos que se comunicaran y afectaran las unas a las otras todo el tiempo, así como al cuerpo del visitante.
CC: Cuando pensamos en una obra de video o una película, por defecto nos concentramos sobre todo en las imágenes. Pero en todas tus películas –o en instalaciones como Justine–, el sonido también tiene un peso importante. ¿Podrías explicar un poco más sobre esto?
AR: Buff, ¡esta pregunta da para mucho!! ¿Por dónde empezar sin alargarme demasiado?
Durante mucho tiempo me pareció importante resistir a la imagen, porque no había encontrado mi manera de utilizarla, o porque sentía que todas ya teníamos una manera interiorizada de mirarlas con la que no estaba cómoda. Me parecía que la imagen reducía y cerraba, que generaba objetos estancos. Y una manera de resistir era prestar atención al sonido, que es menos fácil de ubicar. En trabajos anteriores creo que buscaba incluso darle más importancia al sonido que a la imagen, buscaba abrir una escucha atenta y minuciosa de parte del espectador, intentaba girar la balanza y poner las imágenes al servicio del sonido. Era muy difícil.
En La mano que canta, Alma y yo dimos con otros términos, que al final me resultan mucho más productivos, porque se escapan de esa dualidad y de esa especie de lucha de poder entre imagen y sonido. Intentamos deshacernos de jerarquías y buscamos que imagen, sonido, movimiento, punto de vista o palabra fueran amigas; que hubiera una relación más horizontal, cambiante, de reciprocidad y placer que las permitiera vibrar juntas sin fijarse nunca.
Justine es una pieza muy distinta y algo más ambivalente, porque es un retrato en el tiempo de una persona a través de la voz, pero también es una reflexión sobre la normativa y sobre la ley. La obra invade y llena el espacio entero de forma invisible a través del sonido, te afecta como un zumbido de fondo del que te puedes olvidar pero que siempre está ahí. Está claro que tanto la imagen como el sonido pueden estar al servicio de la violencia, pero también de la música o de la ternura.
CC: Una de las piezas centrales de la exposición es el vídeo Segunda persona, tercera persona (parte 1), fruto de la Convocatoria de Producción de la Fundación ”la Caixa”. ¿Cómo surgió la idea para el cortometraje? ¿Qué dialogo establece con el resto de obras en la exposición?
AR: Hace unos cinco o seis años visité los juzgados de apelación de derecho de asilo en París, y mi intención inicial era retratar una figura única a esa jurisdicción, el rapporteur. Después de años de investigación y de intentar, sin éxito, acceder al tribunal para grabar, amplié la investigación al proceso anterior a la audiencia y estuve de oyente en varias entrevistas que son determinantes para la obtención del estatuto de refugiado en Francia. Finalmente éste es el proceso que protagoniza la película que está en la exposición.
En esta primera parte de Segunda persona, tercera persona oímos a una mujer hacer una serie de preguntas que pertenecen a una entrevista real, y aunque no oímos las respuestas, podemos intuir la historia del entrevistado a través de ellas. Me interesaba poner el foco en la institución y en cómo los que ahí trabajan pueden llegar a incorporar su lógica, imponiendo una idea de relato, de causa-efecto, reconocible y que encaje en nuestros cánones narrativos así como en los criterios de la convención de Ginebra, y lo violento que eso puede llegar a ser.
Esta pieza dialoga con otras obras de la exposición, a veces por afinidad y otras por contraste. Tanto Justine como Palais, del pie al ojo a la mano, –dibujos de recorridos por el palacio de justicia de Bruselas– dan continuidad a una investigación sobre la regulación de los cuerpos a través de la normativa, la burocracia, el aparato legal y, como la película, son retratos con muchas capas. La película da continuidad estos trabajos haciendo hincapié en el uso del relato y del lenguaje. En esto último contrasta muy fuerte con la película en el centro de la exposición, La mano que canta, que intenta encontrar la manera de usar el lenguaje no para definir y cerrar, si no para abrir mundos y simpatías.
CC: Para acabar, volvemos al principio. Cómo espectadora, ¿qué es lo que esperas de una película o de una obra de vídeo? ¿Qué tipo de mirada activas cuando ya no produces sino que consumes imágenes en movimiento?
AR: Me gusta que no dé por hecho un consenso, que me extrañe o me sorprenda, que me ponga a trabajar. Me gusta que no sea complaciente con la forma, que no se limite a ordenar información sobre una línea de tiempo, que se tome la libertad de jugar. Soy una enamorada de la imagen en movimiento pero no soy nada purista, cuando me encuentro con alguien que se toma el juego en serio, ya sea a través de un videoclip, una película de terror, una serie o un vídeo hecho con el móvil tengo una reacción muy física, me sale una risa de sorpresa y alegría.
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Alex Reynolds (Bilbao, 1978) ha expuesto en el Museo Guggenheim de Bilbao, en Index Foundation (Estocolmo), en Hollybush Gardens (Londres), en el Centre d’Art la Panera (Lleida), la Galeria Marta Cervera (Madrid) o la Fundació Joan Miró (Barcelona), entre otros. Sus películas se han proyectado en cines y festivales como en el BFI London Film Festival (Londres), el FIDMarseille (Marsella) o el Documenta Madrid. Asimismo, ha sido becada por la Akademie Schloss Solitude (2013), la Fundació Botín (2016) y la Fundación ”la Caixa” (2020), y ha recibido el premio de Videocreación de los Centros Territoriales de Artes Visuales de Catalunya, Santa Mónica, LOOP Barcelona y Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Actualmente, es profesora invitada en la KASK de Gante.
