Núria Güell (Vidreres, 1981) es una artista cuya práctica artística se caracteriza por un análisis crítico y directo de las realidades sociales y políticas actuales. A través de su obra, Güell cuestiona las estructuras de poder, la moral hegemónica y los límites entre la legalidad y la legitimidad, utilizando el arte como una herramienta de acción directa. Con el objetivo de generar preguntas o, mejor dicho, «interrogaciones éticas», sus proyectos exponen cómo las leyes y las instituciones perpetúan desigualdades y abusos de poder. Con una estética que desafía al público e invita a la reflexión crítica, su obra no solo interpela, sino que también crea espacios para la participación y la transformación social.
Del 15 de noviembre al 15 de diciembre, Güell presentó su último videoensayo, Paraules d’amor [Palabras de amor], en el Centre d’Art Contemporani Fabra i Coats (Barcelona), en el marco del festival Loop Barcelona. El vídeo se basa en un recital de poemas de amor escritos y leídos por personas que afirman haber matado o haber puesto su vida en juego por amor, una acción escénica que tuvo lugar en abril de 2024 en el Teatre Nacional de Catalunya (Barcelona). A partir de la producción de esta acción, el videoensayo propone indagar en la relación entre las producciones culturales occidentales en torno a la pasión amorosa y las consecuencias que estas representaciones y discursos tienen sobre los cuerpos, tanto a nivel individual como institucional. En otras palabras, reflexiona sobre cómo se llega a matar por amor a una persona, a una ideología o a una doctrina, y cómo el «amor pasión» y el odio no son más que dos caras de una misma moneda.
El vídeo fue realizado gracias al Premio de Videocreación, otorgado por los Centros Territoriales del Sistema Público de Equipamientos de Artes Visuales de Cataluña, Santa Mónica, el Departamento de Cultura de la Generalitat de Cataluña y Loop Barcelona. Con motivo de su estreno en Barcelona, conversamos con Núria Güell sobre el proceso de creación de la obra, así como sobre su metodología de trabajo, que utiliza la «institución-arte» como medio, en un vínculo donde la práctica artística y la experiencia personal son inseparables.
CAROLINA CIUTI: En el vídeo que acompaña tu proyecto Servicios Exquisitos (2023), Miguel Ángel Sánchez, director de la galería ADN que te representa en Barcelona, afirma: «[Núria] es una artista que se implica en todos sus proyectos y que pone el cuerpo. A veces asumiendo riesgos, responsabilidades y consecuencias; otras veces de forma interpuesta, orquestando la situación; en no pocos casos, participando como cómplice y testimonio de la realidad social que está investigando». Tomando estas palabras como punto de partida, ¿qué significa para ti «implicarte» en un proyecto? ¿Cómo influye tu experiencia personal en el desarrollo de tu práctica artística?
NÚRIA GÜELL: Antes que nada, aclarar que dijese lo que dijese Miguel Ángel en el video para Servicios Exquisitos, hubiese funcionado igual [en este enlace, más información sobre el proyecto]. La idea era someterlo a la misma exposición a la que nos sometemos los artistas, que expusiese públicamente su lenguaje comercial, su forma de venderme. Llegué con la cámara a la galería y le dije: «Va, véndeme». Y grabamos lo que has visto y que es un elemento más de la obra.
Mi experiencia personal y mi práctica artística son indisociables. No sabría desde dónde crear si no fuera desde esta posición. Creo por necesidad vital, por lo que el concepto de «implicación» ya viene dado, no tengo que pensar en ello.
En lo que concierne a esta obra en concreto, digamos que yo le pedí a Miguel Ángel que se implicase, que aceptase formar parte de una de mis obras.
CC: Tus trabajos desafían con frecuencia normas legales y éticas, con el objetivo de cuestionar sistemas de poder establecidos, ya sean gubernamentales, religiosos u otros. Desde tu perspectiva, ¿qué es el poder y qué rol desempeña en tus obras?
NG: Desde mi punto de vista, el poder se fundamenta en el reconocimiento del mismo por parte de un grupo, colectividad o comunidad. Que sería lo mismo que decir que al o a lo poderoso el poder le viene de fuera. Hannah Arendt lo explica así: «El poder nunca es propiedad de un individuo; pertenece a un grupo y sigue existiendo mientras que el grupo se mantenga unido. Cuando decimos de alguien que está ‘en el poder’ nos referimos realmente a que tiene un poder de cierto número de personas para actuar en su nombre. En el momento en que el grupo, del que el poder se ha originado (potestas in populo, sin un pueblo o un grupo no hay poder), desaparece, ‘su poder’ también desaparece». (Sobre la violencia. Arendt, 1970: 44).
Entonces, lo que yo hago para tratar con el poder es dejar de reconocerlo, y lo que aparece entonces es la fuerza con la que el poder se protege. Y en lo que respecta a mi obra, lo que intento es poner en cuestión ese reconocimiento. Pero lo más gratificante es cuando no tengo que hacer casi nada para que el dispositivo del poder, obligado a responder ante mis interpelaciones, muestre, digamos, sus vergüenzas –por decirlo de forma coloquial.
CC: Con respecto a tu metodología, ¿consideras que la confrontación y/o la negociación son herramientas clave en tu proceso de trabajo e investigación?
NG: Mi medio es el dispositivo institución-arte, o sea no es la performance, la acción, la instalación, etc. Cada dispositivo institución-arte con el que trabajo implica muchas capas: lleva implícito un legado histórico singular, un rol político en la gobernanza actual; un valor concreto en relación a la cultura; lxs sujetos que sustentan esa institución concreta; sus ideologías y sus fantasmas; los intereses de los poderes económicos que la financian; unas preferencias específicas en relación a las palabras fetiche de la época; entre otras capas.
Todo esto lo cuento para decir que sí, que la negociación es una constante en mi metodología en relación a la institución. Es necesaria para lidiar entre mis deseos y todos los intereses que implican esas capas. Casi lo único que hago es eso, negociar, y, a partir de los resultados de esas negociaciones, la forma de la obra se va definiendo y va dejando ver realidades que habitualmente no están a la vista. Un ejemplo bastante claro de lo que estoy intentando expresar es Patrimoni Nacional. Una nova exposició temporal en el MNAC [en este enlace, el vídeo del proyecto; en cambio, para obtener, más información, visita este otro enlace].
Respecto a la noción de confrontación, depende de cómo la institución reciba mi propuesta. Sentirse confrontado es una apreciación subjetiva en este caso, yo solo trato de hacer mi trabajo con el mayor rigor del que soy capaz. Sí que me interesa que mi obra se confronte con los mandatos culturales de la época, pero ese es otro tema que no tiene que ver con la metodología.
CC: En muchos de tus proyectos, la dimensión colectiva es una constante. ¿Qué responsabilidades éticas y políticas implica, para ti, trabajar desde y para lo colectivo?
NG: No me puedo entender a mí misma sin lo colectivo, de aquí que lo colectivo sea una constante en mi práctica. Soy, percibo, actúo «en relación a».
Para mí, las responsabilidades éticas y políticas que implica trabajar desde y para lo colectivo son las mismas que las que tengo como sujeto social. Estas responsabilidades tienen que ver con las consecuencias de los actos, y no con las intenciones. Este es el barómetro. Tampoco puedo separar las responsabilidades políticas de la ética, van a la par.
Y lo de trabajar para la colectivo también lo pondría entre comillas. Creo que en el fondo trabajo para mí, es mi manera de sostenerme en este mundo insostenible.
CC: Tus obras a menudo involucran a personas provenientes de contextos denominados «vulnerables» (como personas en situación de pobreza, migrantes, trabajadorxs sexuales, personas privadas de libertad, etc.). ¿Cómo gestionas el equilibrio ético en el marco de estas colaboraciones? ¿Y cómo defines la vulnerabilidad en relación con los contextos de poder que exploras?
NG: Muchas veces yo percibo más vulnerable al poderoso que a los «desposeídos» (de poder). Ahora mismo me interesa más pensar en las esclavitudes voluntariamente elegidas y lo que éstas ocultan, porque me dan información sobre los síntomas de la época. Y los síntomas no señalan solo hacia los estratos sociales más desfavorecidos o «vulnerables»; suelen señalar también hacia los ricos y los poderosos, hacia los supuestamente satisfechos.
Dicho esto, para responderte: cuando colaboro con personas de contextos denominados «vulnerables», lo que me interesa son sus conocimientos específicos que, habitualmente, si se les escucha con atención, restan poder al poder.
Para mí, el equilibrio ético tiene que ver con entender al otro en la posición de sujeto político (no de objeto de investigación, ni objeto de adoración, ni objeto de romantización, ni objeto de misericordia, ni nada por el estilo) más allá de sus identificaciones o etiquetas, y a partir de ahí empiezo y mantengo la conversación de sujeto a sujeto. La victimización siempre es pública, necesita del reconocimiento tanto como el poder. Yo, simplemente, escucho lo que tengan que decir.
CC: En Paraules d’amor [Palabras de amor] reflexionas sobre las múltiples capas del amor –pasional, romántico, místico, hacia la patria o una idea, entre otras– y los crímenes que pueden cometerse en su nombre. ¿Qué te llevó a abordar este tema? Durante el proceso de creación, ¿cambió tu percepción inicial del amor? Y finalmente, ¿qué crees que tienen en común el amor y el odio?
NG: Diría que sobre lo que reflexiono es sobre la idea de amor pasión, que es la que asociamos al significante «amor» en nuestra cultura occidental y en sus producciones culturales. Partiendo de esto, el amor y el odio tienen en común que son pasiones, con el punto de ceguera y creencia que caracteriza ambos polos. Además, no los separaría, considero que el odio es el reverso del amor pasión, son la misma cosa, solo es una cuestión de equalización.
Lo que me llevó a abordar este tema, como el de todos los proyectos en los que me meto, es una pregunta íntima–que se me manifiesta de manera radical y que atiendo con mi práctica–, y que es fruto de experiencias, vivencias y contradicciones personales. Ese es el germen, mi pregunta intima, y luego lo llevo a lo colectivo, que en este caso sería la perplejidad al ver toda la violencia que nos rodea ejecutada en nombre del amor.
Y, sí: mi percepción del amor ha cambiado durante el proceso del proyecto, afortunadamente.
CC: En el videoensayo, incluyes a tres figuras clave: un detective, una criminóloga y una psicoanalista. Con ellxs, narras diversas historias de amor y desamor que, desde lo íntimo, abren la puerta a reflexiones universales. Uno de los ejes centrales es la responsabilidad de la cultura y la sociedad en la construcción de las paradojas del amor, una idea que hemos interiorizado casi como un mandato dogmático. ¿Podrías profundizar en esto y en cómo el proyecto busca cuestionar estas construcciones?
NG: Cuando llegamos a este mundo también llegamos a un entorno cultural, aterrizamos en una forma de entender la existencia humana y esa forma es la cultura. Por ejemplo, mi abuela, con la que pasé mucho tiempo durante mi infancia, creía en el Dios católico, y yo crecí pensando que ese Dios era real, que tenía existencia, que me miraba y vigilaba todos mis actos y pensamientos. Os podéis imaginar todas las veces que de niña fui a confesarme… Otro delirio florido. Es solo un ejemplo, pero normalmente damos por sentado que la cultura está fundamentada en verdades, en lo real. Cuando lo que hace la cultura, normalmente, es protegerse de lo real. En el caso de Paraules d’amor, lo que hago es cuestionar el concepto o entidad de lo que llamamos «amor», cuestionar su existencia en una sociedad concreta en la que su símbolo, el corazón, está en todas partes, incluso en la propaganda electoral. Lo que antes se hacía en nombre de Dios, ahora se hace en nombre del amor. Si la creencia en dicho concepto no causase problemas, pues no pasaría nada, no me llamaría la atención, pero sabemos que causa muchos problemas.
Una de las preguntas que tenía antes de empezar el proyecto era ¿qué consecuencias tendría en lo social la des-idealización del amor? Y cada vez tengo más claro sus beneficios.
CC: La creación de este videoensayo estuvo precedida en abril por una acción escénica en el Teatre Nacional de Catalunya, un recital de poemas y cartas escritas por personas que han matado o que han puesto su vida en juego por amor . Esta acción se presentó también en Fabra i Coats el pasado noviembre. ¿Cómo llegaste a estas personas y construiste una relación de confianza con ellas? ¿Qué retos encontraste al trabajar con historias tan complejas y cómo manejaste posibles juicios (personales o externos)?
NG: Llegué a estas personas a través de mis redes de contactos, las cuales son fruto de todos mis proyectos anteriores. Me fue fácil. Las relaciones de confianza se establecen cuando realmente te diriges al otro con una voluntad clara de escucharle. Yo necesitaba respuestas y confié en que ellos y ellas, por sus experiencias vitales, podían ofrecérmelas o facilitármelas. Por mi experiencia, he aprendido que si el punto de partida y el acercamiento es honesto, todo fluye. El otro punto importante tiene que ver con alejarse de la moral, alejarse del bien y el mal: no juzgo, solo escucho. Imagínate el plan si yo voy a buscarles y encima los juzgo.
Los retos que encontré con la institución dan para una tesis. Piensa que varias de las personas con las que trabajé han sido condenadas por pertenencia a banda terrorista, concretamente las que escribieron en relación al amor al pueblo y a la justicia social. Otra de ellas, la que escribió sobre el amor a la patria, en cambio, fue condecorada por el Estado Español. Vaya, que se puede entender que a la institución catalana no le hiciese mucha gracia tener que remunerar a este tipo de identificaciones, y su incomodidad se manifestó a lo largo de todo el proceso de producción. No podemos obviar que el Teatre Nacional de Catalunya es uno de los buques insignia de la burguesía catalana.
Profundizar más en esta producción me llevaría un tiempo del que no dispongo ahora, porque su extensión y complejidad es enorme y merece un trato riguroso, pero podemos ahondar en ello en otra ocasión. Lo importante es que, a pesar de todas las complicaciones, conseguimos que pasara lo que muchxs no querían que pasara, y en ese sentido no puedo dejar de agradecer públicamente la complicidad y la confianza por parte de Judith Pujol, la curadora que me invitó.
CC: Tus proyectos suelen proponer relatos alternativos frente a estructuras sociales y culturales que parecen inamovibles. En Paraules d’amor, especialmente en la acción escénica, decidiste involucrar a personas –muchas de ellas condenadas– que suelen ser silenciadas por el sistema judicial. ¿Tuviste la oportunidad de evaluar cómo impactó en ellas su participación en el proyecto?
NG: En mis proyectos lo que busco es que se escuche lo que no se quiere escuchar; casi todos mis proyectos, de hecho, son espacios para la escucha. De ahí, busco a lxs cómplices que hayan pasado por la experiencia en cuestión. Dicho esto, no creo que esas personas estén silenciadas por el sistema judicial, pero sí estigmatizadas y silenciadas por la sociedad y la opinión pública, que sería su representante.
En el caso específico de Paraules d’amor, tuve la oportunidad de evaluar como impactó su participación en el proyecto ya que sigo en contacto con la mayoría. No considero que me corresponda a mí responder a esta pregunta públicamente, pero puedo decir que después de evaluarlo decidí reactivar la acción en la inauguración de la exposición en el Centre d’Art Contemporani, Fabra i Coats, en la que volví a trabajar con algunas de las personas que formaron parte de la acción en el Teatre Nacional y aproveché la oportunidad para trabajar con dos personas más, una de ellas en relación con el amor pasional hacia Dios, que lo tenía pendiente.
CC: Hoy en día, cierta política progresista–y también el sistema del arte, en lo que nos atañe– se ha apropiado de temas como el amor y los cuidados. ¿Crees que estas narrativas, al repetirse, pueden acabar vaciando de significado conceptos tan esenciales como el amor y la cura?
NG: Sí, totalmente. El colectivo anónimo Tiqqun, en su texto sobre La Jovencita, ya decían, más o menos, que «el discurso amoroso nunca ha sido tan pobre como en el momento en que todo el mundo se ve obligado a cantar sus alabanzas». Y lo mismo se puede aplicar a la cura. Pero no solo eso. El tema de los cuidados o de la cura ya lo he tratado en alguna obra, porque me provoca cierto reparo. Yo creo que la capitalización de la cura o de los cuidados es contraria al significado de «cuidados», y lo que se está haciendo es capitalizar tanto el amor como los cuidados. Esos significantes se convierten en monedas de cambio. Si los tenemos, somos más ricos. Hasta que dejen de reconocerse, claro.
CC: Desde tu perspectiva, ¿qué deberían cambiar las instituciones artísticas para promover –y voy a utilizar palabras muy (ab)usadas– una «política de los afectos» real y efectiva, en todos los niveles?
NG: Me encanta que me hagas esta pregunta, porque así puedo preguntarte por el significado de «una política de los afectos» y salir de dudas. Porque la verdad es que no tengo ni idea de a qué se refiere. ¿Qué nos amemos todos de forma real y efectiva? No entiendo. Y mira que no paro de trabajar con instituciones que usan esta expresión. Y esta respuesta no es irónica, hace mucho que el uso de esos significantes por parte de las instituciones (dispositivos del poder) me hace explotar la cabeza.
CC: Para acabar, una última reflexión. Tu trabajo ha sido definido muchas veces como activismo. ¿Te sientes cómoda con esta definición? ¿Qué significa para ti el activismo?
NG: El activismo es moral, tiene muy claro dónde está el bien y dónde está el mal, y lo que hace es dar respuestas. En mi práctica artística, en cambio, me interesan las preguntas, generar(-me) interrogaciones éticas. Otra cosa es cómo me posicione íntimamente o en mis círculos afines.
Carolina, muchas gracias por tu tiempo en pensar estas preguntas y en darme la oportunidad de intentarlas responder en voz alta.
CC: ¡Gracias a tí!
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Nacida en Vidreres en 1981, un pueblo cercano a la ciudad de Girona, Núria Güell se licenció en Bellas Artes en la Universidad de Barcelona y continuó su formación en la Cátedra de Arte de Conducta de La Habana, Cuba. Su práctica artística intenta no dar respuestas definitivas, sino mostrar los conflictos y contradicciones que se dan entre diferentes realidades a partir del cuestionamiento de evidencias y convenciones morales. Sus obras, que se originan siempre en algún conflicto social o político, se componen de gestos y movimientos que escapan a la representación. Esto comporta normalmente una acción –legal o ilegal–, que involucra a otros entes e individuos –cómplices o no–, y hacer que estos se muevan en una dirección no articulada previamente.
Su obra ha sido mostrada en numerosas exposiciones en instituciones nacionales e internacionales, como Manifesta 14, Kosovo; Biennale Warszawa; CAC Brétigny, Brétigny-sur-Orge; Museo de Arte Contemporáneo de León MUSAC; y Museo de Arte Contemporáneo de Ciudad de México, MUAC, entre otras. Además, su obra está presente en los fondos de importantes colecciones e instituciones como el MiMA Middlesbrough Institute of Modern Art; el Moderna Museet de Estocolmo; o el Museu d’Art Contemporani de Barcelona MACBA.
