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En un brillante artículo que Marie Lind escribió para el número 116 de la revista digital E-Flux en marzo del 2021, la curadora explica con mucho detalle lo que es el comisariado para ella. Tras recopilar las reflexiones de otrxs pensadorxs y críticxs procedentes de distintas experiencias en el mundo del arte, Lind afirma: «Para mí el término “comisariado” hace referencia a la modalidad técnica con que se hace público el arte. Es un oficio que puede implicar mucho más que hacer exposiciones, llegando más allá de los muros de una institución, y de lo que tradicionalmente se denomina “programación” y “educación”. Esto es el «comisariado expandido». El comisariado se entiende como un papel multidimensional que incluye la crítica, la edición, la educación, la recaudación de fondos, etc. Pero lo más importante es que el comisariado va más allá de cualquier rol y adopta la forma de una función y un método, incluso de una metodología».

En esta conversación con Aurélien Le Genissel –comisario independiente y escritor formado en filosofía y periodismo, co-Director Artístico de Blueproject Foundation y fundador del proyecto Pas Une Orange–, exploramos el concepto de comisariado en su forma expandida, abrazando el arte visual, la escritura y el cine.

Carolina Ciuti: Me gustaría empezar esta entrevista preguntándote sobre tu visión acerca del comisariado.

Aurélien Le Genissel: Mi visión del comisariado ha ido cambiando con los años. Hoy, diría que existen tres ‘tipologías’ de comisariado: el comisariado de acompañamiento, el comisariado de tesis y el comisariado de vínculo. En el primer caso –como su nombre indica–, el comisario acompaña a los artistas en el desarrollo y formalización de sus trabajos, compartiendo con ellos una reflexión más amplia sobre sus prácticas. Últimamente, es el tipo de comisariado al que intento dedicarme más. En cambio, el comisariado de tesis –que caracterizaba mi práctica al principio– es una herramienta para que el comisario exponga una idea, un statement, o entable un diálogo con una problemática relacionada con el arte/mundo contemporáneo. Ese diálogo a veces es muy fluido, y otras veces más farragoso. Finalmente, el comisariado de vínculo hace referencia a un aspecto muy importante de nuestra práctica: el de investigar o enseñar algunas características específicas del trabajo de un artista y ponerlx en relación con otros contextos –sean galerías, espacios independientes o instituciones públicas. Estos tres aspectos no tienen por qué ser antagónicos; de hecho, muchas veces dialogan entre ellos y enriquecen, de esta manera, la práctica curatorial.

CC: Sin embargo, hace un momento comentabas que el «comisariado de tesis» quizás no represente mucho lo que haces hoy en día. ¿Podrías ampliar un poco esa idea?

ALG: Con el tiempo, la visión de mi propio trabajo ha mutado. Me di cuenta de que ya no me interesaba tanto ese aspecto del comisariado, que en algunos casos puede llegar a ser algo frío, exclusivamente relacionado con el ego o la voz del comisario. No siempre es así, pero el comisariado de tesis tiene el riesgo de promover una visión autoritaria, vertical. No quiero decir que las exposiciones de tesis no sean importantes, sobre todo en estos tiempos donde es necesario defender y apoyar determinadas voces, problemáticas, ideas…Pero últimamente me ha interesado mucho más la posibilidad de relacionarme directamente con los artistas. Como consecuencia, he intentando acercarme más a un comisariado de acompañamiento –lo que hoy llaman el cuidado, aunque es un término que esconde muchas paradojas…– y he estado viendo que, normalmente, ese diálogo cercano es muy fructífero.

CC: En el amplio debate que tuvo lugar el año pasado acerca de la 59ª Bienal de Venecia y de documenta15 en Kassel, justo se enfrentaban dos maneras distintas de entender el comisariado: una más jerárquica y relacionada con la autoría curatorial –el caso de Cecilia Alemani en Venecia; otra más abierta y horizontal –el caso del colectivo ruangrupa en Kassel. No estoy convencida que esta distinción radical y dicotómica sea correcta, pero es cierto que las intenciones a priori eran muy distintas…

ALG: Este sería un debate muy extenso y no sé si vamos a tener tiempo de adentrarnos en ello. Lo que puedo decir es que incluso un acercamiento a priori abiertamente horizontal y privado de estructuras jerárquicas puede llegar a ser problemático –como hemos visto en el caso de documenta15 y las críticas que el colectivo de comisarios recibió por la selección y el trato con los artistas. En general, creo que, en manifestaciones que llegan a tener tanta visibilidad, un comisario o un equipo curatorial puede decidir posicionarse –de hecho, lo hace de facto–, siempre y cuando tenga muy claro desde dónde habla y el contexto desde el que habla. En estos casos tan mediáticos, el peligro es que la tesis que se quiere defender pueda acabar siendo naif o simplificadora. Pero forma parte del juego.

En este sentido, la apuesta de Alemani en Venecia, para mi, se quedó un poco corta; se ha hablado mucho de The Milk of Dreams como la “bienal de las mujeres”, pero desde mi punto de vista en la exposición central –hablo de la del Arsenale– faltaban muchísimas artistas que hubiesen sido relevantes para el discurso que la comisaria estaba intentando construir, muchísimas voces esenciales para hilar ese relato y, sobretodo, eché de menos más diversidad en los formatos y las prácticas. Había una proliferación sorprendente de bordados, textiles, cerámicas, referencias al cuerpo y a la irracionalidad y en cambio había muy poca presencia de pintura, vídeo, fotografía, performance…Aunque estoy seguro de que esa no era la intención, la exposición central dejaba la sensación de que las mujeres solo pueden hacer un tipo de arte o utilizar ciertos lenguajes. Obviamente esta reflexión –más que necesaria– se enmarca en la crítica del lenguaje normativo, antropecéntrico, logocéntrico y, de manera general, heteropatriarcal de la metafísica occidental para acoger voces y prácticas silenciadas. Pero me resulta problemático encasillar y etiquetar a las mujeres únicamente (en el doble sentido de la palabra) en esta posición. Parece que no puedan existir mujeres que hagan arte formalista, abstracto o conceptual. Ni hombres que muestren su vulnerabilidad con tejidos coloridos. Por caricaturizarlo un poco.

Algo parecido creo que ha pasado también aquí en Barcelona, en instituciones como el MACBA –pero también en otras grandes instituciones occidentales: han habido exposiciones que querían intentar arrojar luz sobre prácticas de mujeres artistas muy a menudo invisibilizadas, pero que han acabado por pintar un “arte femenino” que solo se expresa a través de ciertos formatos, reforzando, sin querer, una etiqueta que puede ser–y no digo que lo sea siempre– contraproductiva. De alguna manera, es el eterno debate sobre la propensión que tiene el capitalismo –expresado en este caso, por las instituciones de poder en el arte– de reapropiarse de los discursos transgresores, no solo femeninos sino de las minorías racializadas, sexuales o coloniales. Tiene mucho sentido visibilizar y poner en valor determinados tipos de expresiones artísticas que durante mucho tiempo no se consideraron arte; el problema para mi nace cuando una institución absorbe y banaliza todo esto, transformándolo en un producto con su etiqueta –“arte femenino recuperado”.

Dicho esto, no creo que sean eventos como la Bienal de Venecia o instituciones del calibre del MACBA los que puedan conseguir cambiar el sistema. Son el final de la cadena. Unas vitrinas que deben ser ejemplares e intachables, pero que no deben hacernos creer que las cosas han cambiado porque parecen haberlo hecho en un museo. Si se produce –que se producirá…–, el cambio verdadero tiene que venir de la sociedad, de la labor de instituciones más pequeñas, de las prácticas individuales y colectivas que organizan el sector artístico, de nuestro día a día. He visto a demasiada gente vanagloriarse de sus discursos super progres y luego actuar de manera más que dudosa.

CC: Volviendo a tu práctica curatorial en el contexto de Barcelona, donde vives y trabajas desde hace mucho tiempo, ¿qué dirías sobre el ecosistema artístico de la ciudad? En los últimos dos años, han habido cambios significativos en las direcciones de muchas instituciones, que parecen dar un respiro muy necesario al sector –pienso por ejemplo en Elvira Dyangani Ose en el MACBA, Enric Puig en Santa Mònica, David Armengol en La Capella, Valentín Roma cuatro años más al frente de La Virreina Centre de la Imatge.

ALG: Llegué al comisariado desde la escritura hace doce años, aproximadamente. Así que mi lectura sobre el ecosistema artístico de la ciudad y su transformación se limita a ese arco temporal. En todo caso, si quisiera dar una respuesta optimista, tendría que decir que la situación está mejorando. Sin embargo, si quisiera ser un poco más crítico, te diría que el sector artístico en Barcelona había caído tan bajo en los últimos años..que ¡solo podía mejorar! (risas). Elvira Dyangani Ose lleva muy poco tiempo al frente del MACBA, pero parece que va por la buena dirección. Su figura cristaliza las esperanzas de mucha gente. Y eso nunca es malo. Lo que no tengo tan claro es cuanta libertad tendrá para transformar el museo, dada la estructura muy compleja de la institución, ni si la ciudad está preparada para estos cambios. Y, de nuevo, no soy muy fan de esa tendencia al mesianismo salvador que existe en el ecosistema del arte en Barcelona. Ni Elvira nos tiene que salvar ni puede hacerlo, la verdad. El MACBA, como las otras grandes instituciones, son el final de la cadena alimenticia. Los cambios se hacen desde el inicio de esa cadena. Hay que huir de nombres propios, nominaciones y personalismos ególatras.

Por otro lado, me gustan las exposiciones de La Virreina; creo que el centro tiene un programa muy claro y coherente –que ya es un hito– y que ha conseguido fidelizar a un público importante. Te puede gustar o no la línea, pero sabes lo que vas a ver allí. De la misma forma, la apuesta de Enric Puig para hacer un reset del Santa Mònica me parece muy prometedora. Es coherente y comprensible. Pero, de nuevo, hay que juzgar según lo que haga y/o pueda hacer.

Lo que le falta al sector artístico de Barcelona, entre otras muchas cosas, es el apoyo institucional. No estoy descubriendo nada nuevo. Sin querer caer en las mismas comparaciones de siempre, en Madrid por ejemplo hay muchas ferias de arte contemporáneo y en Barcelona muy pocas, y ninguna que llegue a ser verdaderamente relevante –dejo de lado LOOP, que es una feria dedicada a un medio específico –el vídeo–, dirigida a una comunidad específica –la de la imagen en movimiento–, y que funciona en su nicho. Lo mismo podríamos decir de una bienal o un festival (inexistentes). La manera en la que se estructura y se piensa –o, mejor dicho, no se estructura y no se piensa- el apoyo institucional al sector del arte contemporáneo, me parece más que errática. No parece haber plan. Y no parece que lo haya habido desde hace tiempo.

Por otro lado, el sector también tiene que hacer autocrítica. Se habla mucho del potencial de Barcelona, pero ese potencial hay que transformarlo en realidad. ¡Y no me vale el discurso de que en Barcelona no hay un público para esto! Lo hay para la música, la moda, el diseño, la publicidad etc.. ¿porqué no lo habría para el arte? Hay que ser imaginativos, encontrar maneras para cuestionar y reinventar lo que existe, quizás desafiando también los formatos expositivos tradicionales. Y alejándonos de cierto esnobismo del sector –que hay mucho…– y cierta tendencia al provincialismo.

CC: El nacimiento de los programas públicos y de mediación en los museos responde en parte a esa voluntad: contextualizar el programa expositivo, poner el enfoque en el proceso, abrir a otras temporalidades que atraigan a audiencias diversas y, quizás, más amplias.

ALG: Sí, estoy de acuerdo. Considero que el esfuerzo para mostrar lo que está escondido detrás del resultado final de una exposición es muy valioso en este sentido: me refiero a la escritura de textos que acerquen el público a las propuestas expositivas, así como a las visitas guiadas u otros recursos orientados a la mediación y accesibilidad de las programaciones museísticas. Pero, al mismo tiempo, hay que tener cuidado que las explicaciones o el texto –el relato explicativo en general– no se substituyan al sentido real de lo que se muestra. Dicho de otro modo, que no se justifique cualquier cosa gracias a un vocabulario, unas referencias o unas explicaciones que sirvan de excusa, de cortina de humo. Como ves, me gusta más moverme en las dudas que en las certezas (risas).

Por ejemplo, cuando dejé la dirección artística de la Blueproject Foundation, hace unos años, me había saturado un poco del formato expositivo como tal, en lo que implica de tiempos ‘productivos’, de incesantes acontecimientos ‘relevantes’ o de una especie de consumo casi frenético del arte como mercancía. Me había dejado de interesar un poco el trabajo orientado exclusivamente a la producción de “exposiciones objetuales” o de resultados que no tengan en cuenta los procesos –otro palabro más que ambiguo…-. Se hacen muchas exposiciones y todos corremos el peligro de entrar en una especie de burbuja hermenéutica, de secta autorreferencial y embobada que se mantiene con un lenguaje casi privado, unos códigos para entendidos o unos referentes autocomplacientes. El arte debe responder o cuestionar los problemas, los sentimientos, las angustias o las alegrías de la vida real, no ser un código de programación que solo comprenden cuatro porque saben escribirlo/hablarlo.

Desde hace un tiempo, lo que siempre intento preguntarme o preguntar a los artistas cuando hablo de su arte es: ¿qué quieres decirme con esto? ¿Qué hay detrás de la elección de este material o este formato? ¿Qué quieres transmitir? ¿De dónde nace esta obra? Que una creación esté hecha con materiales encontrados o trabajada desde la arena o el cartón, que sea une referencia a las figuras de Giacometti o una investigación sobre el barrio, que hable de cuerpos, espacios o procesos no justifica per se la calidad de la obra. Lo único que hace es explicarla, pero no le da sentido ni valor. Y últimamente en el arte –en el envoltorio del arte, diría– nos estamos olvidando de eso. Tendemos demasiado a pensar que el cómo puede servir de porqué. Sería como decir que un libro es bueno porque es una relectura de Primer Amor de Beckett o una peli se justifica porque se ha hecho en blanco y negro. No es el caso. Esos factores pueden ayudar a explicar la peli o el libro, pero nada tienen que ver con su valor artístico. Huir de esta facilidad en la que suele caer el arte me parece la única manera para no encerrarse en la autoreferencialidad y mover el foco del objeto final al sentido real, a la razón por la que una obra nos conmueve o nos fascina.

En su libro La inmortalidad, Milan Kundera escribe: «Goethe vivió en el breve período de la historia cuyo nivel técnico ya daba a la vida cierta comodidad pero en el que un hombre culto podía aún entender todos los instrumentos que utilizaba. (…) El mundo de los objetos técnicos era para él comprensible y estaba del todo claro. Ese fue el gran instante de Goethe en medio de la historia de Europa». Lo que viene a decir es que hoy vivimos en un mundo rodeado de objetos que no entendemos, que no sabemos cómo funcionan (el móvil, el avión, el microondas, el algoritmo…). Sabemos para qué sirven pero no sabemos cómo están hechos. El arte corre el peligro de volverse el reverso perverso de esta alienación tecnológica. Sabemos de qué está hecha esta pila de piedras o estas cajas de cartón, pero no sabemos –mejor dicho, no nos preguntamos– qué nos quieren decir o, más bien, qué nos hacen sentir, con qué sentimiento profundo resuenan. La desconexión –alienación dirían los intelectuales– con lo real es casi la misma que con la tecnología.

CC: Tal y como comentabas hace un rato, antes de desembarcar en el mundo de la curaduría, estudiaste filosofía y te formaste en el ámbito periodístico, de la crítica cultural. ¿Qué lugar ocupa la escritura en tu práctica curatorial actual?

También decías que estás intentado abandonar el comisariado de tesis en favor de un comisariado que priorice el acompañamiento de lxs artistxs, ¿pero como te posicionas en relación a la escritura de tesis? Hay textos curatoriales que también corren el riesgo de ser autorreferenciales y endogámicos.

ALG: La escritura ocupa un lugar central en mi trabajo como comisario. Si jugásemos al juego de las etiquetas, podríamos decir que soy definitivamente un ‘comisario conceptual’ y que el texto es la herramienta que mejor me permite –y que mejor domino– valorizar y dar complejidad a la(s) obra(s). Pero también me hago las mismas preguntas que planteo a los artistas. Trato de encontrar el equilibrio entre lo anecdótico y lo abstruso, los dos peligros que corre el texto comisarial.

De alguna forma, de la misma manera en que me he alejado del comisariado de tesis, también lo he hecho de la escritura de tesis. Hoy en día me parece mucho más interesante escribir textos que tengan un registro diferente y que partan de la experiencia vivida y de los relatos personales. También incorporar mi subjetividad al texto; desde dónde escribo, qué fibra me toca dicha obra etc. Intento aplicarme personalmente la misma (re)conexión con la vivencia que ahora pido a los artistas. Pero no siempre es sencillo.

Dicho esto, y para acabar de contestar a tu pregunta, un texto más personal no tiene que convertirse en un texto de anécdotas compartidas con los artistas. Últimamente están de moda lo que llamo los ‘textos diarios’ que parecen un resumen de las comidas, los paseos, las pelis o las fiestas que han compartido la comisaria y la artista. Eso es tan intrascendente como explicar el material del que está hecha la obra.Y para acabar de matizar, estoy totalmente de acuerdo: hay textos curatoriales que corren el riesgo de ser autorreferenciales y endogámicos. De hecho muchos lo son y tendemos a pensar –y me incluyo obviamente– que citar sin parar a Agamben, Foucault y Deleuze ya explica todo y/o justifica un texto. No es cierto.

Dicho esto, vivimos en un tiempo paradójico en el que los ‘textos de tesis’ corren el peligro de ser pomposos, vacuos e incomprensibles pero, al mismo tiempo, falta teoría sólida. No hablo de pensadorxs de campos cercanos –como el feminismo, los estudios de género, los estudios post-coloniales etc– sino de arte contemporáneo. Vivimos en un refrito de conceptos y en una fragmentación de opacas cuadrillas. Como ves tengo más dudas que certezas, pero sí creo que la articulación de lo escrito con el arte es uno de los desafíos que tenemos que pensar bien en los próximos años.

CC: Pasando de la palabra escrita a la palabra hablada, asistimos actualmente a una imparable auge del formato podcast. Con Pas une Orange y la Blueproject Foundation también os habéis subido al carro, estrenando el año pasado dos podcast de arte y cultura contemporánea: Miradas habladas y Cita previa. ¿Cómo valoras ese formato, después de haberlo experimentado?

ALG: Empecé a pensar en hacer un podcast poco antes de que Pas une Orange cerrara su espacio físico; quería ver de que manera podía dar continuidad al proyecto sin que tuviese un espacio fijo, y se me ocurrió esa idea. Lo mismo con la Blueproject Foundation, que cerró su sede en Carrer de la Princesa en el año 2020. Nos interesaba explorar temporalidades diferentes a las expositivas. De esta manera nacieron Miradas habladas –una serie de diálogos informales entre profesionales del mundo del arte sobre temáticas concretas, como pueden ser la crítica, el mercado, o el galerismo–, y Cita Previa –conversaciones abiertas y sosegadas con artistas diferentes sobre los desafíos y las frustraciones que alimentan la creación contemporánea.

Sin duda es un formato interesante y que tiene el potencial de llegar a mucha gente. También permite abandonar ciertos códigos formales que pertenecen a los contextos expositivos o a las conferencias, para abrazar un lenguaje mucho más cercano y a veces, ¿por qué no? también más liviano. Si con la escritura intento ser mucho más conciso, preciso, y punzante, con el podcast me permito errores, excesos, más naturalidad… También es una manera de reflejar la parte personal que existe en el mundo del arte. Desde fuera puede parecer que las cosas ocurren por vías institucionales o puramente desencarnadas, pero tú y yo sabemos que muchas veces ocurren por conexiones personales, discusiones en bares, viajes, encuentros casuales o cercanías emocionales e intelectuales. Reflejar lo que alguien que conozco llama ‘el mundo del arte’, que no es exactamente el arte en sí.

Una parte muy divertida de Cita previa, por ejemplo, es la sección final titulada ‘cinco preguntas estúpidas’: es una manera muy relajada y humana de acercarse a ellos como personas, aprendiendo sobre que música escuchan o que series miran.

CC: ¡Me acabas de dar una idea perfecta para cerrar esta entrevista! Pero antes, quiero preguntarte sobre una afición que tenemos en común y que podríamos resumir como ‘imagen en movimiento’ o ‘creación audiovisual’. Personalmente, me acerqué al vídeo a causa de mi obsesión con el tiempo y su representación. Para decirlo con Tarkovski, el film permite «esculpir el tiempo» y esto siempre me ha fascinado. En tu caso, ¿de dónde nace el amor por el cine, las series y, sucesivamente, el videoarte?

ALG: He estudiado filosofía. Para mi, la literatura, el cine, las series o el videoarte no son más que lenguajes –cada uno con su especificidad– que me permiten acercarse a las preguntas, dudas o emociones de manera distinta. No hubo ningún evento en concreto que hizo que me apasionara al cine, fue un proceso muy orgánico y natural, que desde la escritura me llevó a la imagen en movimiento. En general, lo que me parece más interesante del lenguaje audiovisual es la gramática propia que establece, el vocabulario que genera. Creo mucho en la frase/tesis de Clement Greenberg cuando dice que «la esencia de lo moderno consiste en el uso de los métodos específicos de una disciplina para criticar esa misma disciplina». O, dicho de otro modo, creo que las mejores creaciones son aquellas que levan al límite el medio en el que se expresan, que no podrían trasladarse a otro formato sin perder su esencia. Hay cosas que sólo el texto te puede dar y otras que solo se pueden expresar con películas, series…o pintura.

En Disphoria Mundi, su último libro, Paul B. Preciado recupera una idea de William Burroughs en la que presenta el lenguaje como un virus, contagioso y adictivo. Tenemos que «vacunarnos, inyectándonos fragmentos de lenguaje: se trata de fortificar la subjetividad contra las formas más nocivas del lenguaje», escribe Preciado. Dicho de otro modo, tenemos que aprender a desactivar, deconstruir y subvertir los mecanismos de poder inherentes a ciertos lenguajes (publicidad, redes sociales, películas, discurso políticos etc.) Y para ello primero tenemos que aprender a comprender cómo funcionan, entre ellos, quizás el más dominante: el lenguaje audiovisual.

Aunque puede no parecerlo, el cine, el videoarte, las series, las redes sociales son lenguajes muy semejantes, por no decir que son lo mismo, y han entrado a formar parte de nuestras vidas. Por poner un ejemplo muy tonto, La Isla de las Tentaciones o un debate político cualquiera utiliza recursos cinematográficos –de montaje, encuadre, ritmo, planos etc…– que nacieron con los clásicos del cine; hay técnicas audiovisuales que se han infiltrado incluso en las redes, en los reels de Instagram o en TikTok. El mismo vocabulario audiovisual ha ido mutando y adaptándose a formatos distintos que, de manera inconsciente, moldean nuestras temporalidades, nuestras dependencias, nuestros deseos. Hay que aprender a liberarse de eso y, para ello, hay que comprender las herramientas que utiliza el adversario.

Ahora parece imposible estar quieto delante de una película durante más de media hora; cuando estudiaba, recuerdo pasar noches enteras mirando películas y ahora no consigo ni acabar un capítulo de una serie sin mirar el móvil. Nuestra relación con el tiempo ha cambiado y, como consecuencia, también nuestra capacidad de contemplar o leer las imágenes. Y esto me parece bastante problemático. Lo mismo diría también de nuestra relación con el texto. Sin embargo, soy un gran defensor de las series, en tanto que representan otra evolución del lenguaje audiovisual. Como es evidente, hay series buenas y malas –muchas más malas que buenas…como en todo arte–, y series malas que te enganchan de la misma manera que lo hacen las hamburguesas fast-food o un libro de autoayuda. El mecanismo de adicción del capitalismo tardío siempre alimenta el consumo sencillo con un pico de placer rápido y corto. Una droga mala, vaya. Pero la clave no es dejar de producir series o dejar las redes, sino educarnos como público a ese nuevo tipo de vocabulario, desarrollar las herramientas para poder descifrarlo y explorarlo críticamente.

CC: Las salas de cine no están atravesando un buen momento; según una encuesta de la Universidad Complutense de Madrid, el 70% de las salas españolas han cerrado sus puertas de forma temporal o permanente en estos últimos dos años. Las causas principales se encuentran en la pandemia y en la proliferación de cada vez más plataformas digitales. ¿Qué opinas de esa teoría según la cual las series acabaran con las salas de cine?

ALG: No creo que las series acaben con el cine. Como he dicho, son dos medios diferentes que conviven en un sistema más global. La pandemia contribuyó sin duda a alterar las costumbres de la gente; tengo que decir que yo también me desenganché un poco del cine. Las plataformas digitales reflejan esa tendencia del tardocapitalismo de poder acceder a cualquier contenido en cualquier momento y dan al espectador la ilusión de poder tener el control sobre el tiempo. Esto es un hecho y hay que aprender a lidiar con ello, entrenando una mirada crítica. Quizás justamente el cine como experiencia nos pueda aprender a desarticular esa idea nociva del individuo rey, del consumidor al que se le da la falsa sensación de disponibilidad ilimitada y permanente. En las salas de cine te tienes que poner ‘al servicio’ de la obra, sacrificando un poco tu voluntad o tus deseos más inmediatos, esperando que ‘el viaje’ valga la pena. Ese riesgo alejado del ego me parece interesante.

Sea como sea, creo que el cine como tal siempre existirá, es la matriz de cualquier producción audiovisual –incluidas las series, la telerrealidad, los videojuegos o incluso…las redes sociales.

CC: Aunque te has tomado una pausa de las redes sociales, en Instagram tenían mucho éxito tus listados de recomendaciones cinematográficas, literarias, expositivas…Vamos a acabar esta extensa conversación con tu ‘top 4’ de 2022: ¿Cual fue la mejor exposición que visitaste, la mejor serie y película que viste, el mejor libro que leíste?

ALG: jaja, no sé si mucho éxito (gracias por pensarlo), pero sí que es uno de los usos que encuentro positivos de las redes sociales.

La mejor exposición fue, sin lugar a duda, Paisajes Emocionales de Ragnar Kjartansson en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. Aunque el montaje expositivo no me apasionó (creo que ‘aplanaba’ la obra), la vídeo instalación The Visitors es una obra sensacional y me encantó volver a verla.

La mejor película, Aftersun de Charlotte Wells y Almas en pena de Inisherin de Martin McDonagh; la mejor serie, The Bear de Christopher Storer (y voy a decir también The Last of Us, recién estrenada, que creo que también será muy buena); el mejor libro: Bluets de Maggie Nelson.

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Aurélien Le Genissel es comisario independiente y escritor. Desde 2013, es co-Director Artístico de la Blueproject Foundation de Barcelona y fundador, desde 2021, del proyecto de arte independiente Pas une Orange. Ha sido comisario de varias exposiciones individuales entre las que destacan Wolfgang Laib, Pieter Vermeersch o José Dávila y de numerosas exposiciones colectivas. Ha colaborado regularmente con varias revistas de arte contemporáneo – Mousse Magazine, Art Press France y Neo2- y participado en varios catálogos. Ha sido director de la feria LOOP de Barcelona en el 2019 y 2020. Sus líneas de investigación actuales giran en torno a la deconstrucción de la ficción a través de la persistencia del lenguaje literario y la gramática de las imágenes. También explora la interconexión entre la hermenéutica de las artes visuales y las formas contemporáneas de narrativa. Sus últimos proyectos han sido el comisariado de …and then night, en Rodríguez Gallery en Poznań, y Un perfume sin soporte, un gasto puro, en el espacio Estrany de la Mota Art Advisors en Barcelona con la Blueproject Foundation.