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El Museu de l’Art Prohibit, inaugurado el pasado 24 de octubre, no es lo que parece. No llega a ser precisamente aquello que implica su título. De hecho, el nombre de la singular institución hace una apropiación peculiar de los titulares sensacionalistas de las noticias que seducen por su aparente candor. Cuando nos atrapan el ojo, pensamos que prometen contenidos carnosos, cotilleos ardientes, fuentes indudablemente verificadas…Pero al entrar, nos damos cuenta de que, otra vez, hemos sido víctimas de la distorsión de la retórica. El Museu pretende jugar con estas nociones de veracidad, ficción y sensacionalismo mediados por la publicidad y la complicidad que tiene el público con ella.
Similar a los Young British Artists —colectivo cuyas prácticas anti (en todo el sentido del prefijo) curiosamente aún no han entrado en la colección del Museu—, llamaron a su ópera prima Sensation con motivos precisos. La muestra transgresora de 1997 en el Royal Academy of Arts en Londres, quiso capitalizar en el sensacionalismo como metodología estratégica; convertirlo en una herramienta para sacar a la gente de sus casas y llevarla a los museos a ver arte. No es casualidad que el colectivo fuese el love child del empresario Charles Saatchi quien, junto con su hermano, fundó la agencia de publicidad más grande en el mundo en la década de los 80. Era altamente consciente de la importancia de la palabra, y cómo se puede conmover fácilmente a un público asustadizo.
Así que el nuevo Museu de la capital catalana engaña, y es justamente lo que pretende. Hasta la fecha, casi 300 obras conforman la colección fundada por el empresario y periodista, Tatxo Benet, y más de 50 obras procedentes de la misma están actualmente expuestas. Grandes figuras que han sacudido el mundo occidental con su arte «provocador» como Ai Weiwei, Robert Mapplethorpe, Abel Azcona, Tania Bruguera, Andres Serrano, Banksy y Andy Warhol conviven con obras de autores cuyas obras han sufrido acusaciones desorbitadas por parte de gobiernos o públicos reaccionarios como Fabián Cháirez, Zanele Muholi, Kim Seo-kyung y Kim Eun-sung, Amina Benbouchta y Sabri al-Qurashi.
Surge la duda: ¿cómo se puede dedicar un museo a la prohibición y no caer en el sensacionalismo propio del periodismo amarillo? ¿Cómo se puede justificar una colección que premia a obras de censura sin fetichizarlas? ¿Cómo se puede construir una institución que juega con el interés del público en obras de arte cuyo único valor le viene otorgado por el simple hecho de haber sido prohibido? Por estos motivos, el Museu cuenta con la pericia del comisario Carles Guerra. Habiendo pasado por grandes instituciones a lo largo de su carrera como el Museu d’Art Contemporani de Barcelona, asumiendo el cargo directivo de La Virreina Centre de la Imatge y la Fundació Antoni Tàpies, Guerra sabe mediar con elegancia. El Museu sabía que habría falta unx directorx artísticx con habilidades mediáticas para no caer en ironías excesivas, contradicciones discursivas y redundancias absurdas.
Me senté con Guerra, actual director artístico del Museu de l’Art Prohibit, y con mi primera pregunta, quise aclarar justamente estos puntos de partida. ¿Estamos hablando de la prohibición, como el título promete, o la censura, que tiene un matiz distinto? ¿Cómo se posiciona el Museu en cuanto a la política de la censura?
Carles Guerra: Creo que la tarea más importante por mi parte es entender que el Museu tiene que albergar obras que, más allá de ser marcadas por la prohibición, también han generado debates muy extensos y diversos en la actualidad. Con esta institución, lo que hemos intentado hacer es recoger estos debates y compartirlos con el público. Además, en las cartelas que acompañan a las obras, hay un código QR que te permite indagar más en los casos particulares con tal de ofrecer al público una explicación ampliada y no tan llamativa de la censura. Además hay una app gratuita que te permite consultar un dossier de prensa extenso sobre cada caso de censura u obra expuesta.
Con esta idea, queremos que el público entre más en estos debates que, de cierta manera, han determinado la valorización de la obra. Es decir en algunos casos, puede ser que la obra no estuviese bien valorizada por su calidad o era más discreta, pero luego adquiere otro valor mediante el proceso de la censura. Cabe destacar, la censura no siempre se puede entender como un simple abuso de poder, que corta o impide ver algo, sino que hay una capacidad de reacción por parte de los públicos muy grande, y garantizar que la obra se pueda seguir viendo implica un trabajo especial.
En contraste con otros museos que entienden sus obras como objetos autónomos, en esta colección, los contenidos no se pueden entender de la misma manera. Se trata de una selección de obras que dependen de cómo han circulado y cómo han sido recibidas por varios públicos; aspectos que forman parte de la obra pero no son visibles. Estas declaraciones quedan cristalizadas en el dossier sobre la obra accesibles en estos códigos QR y en la app.
La intención es entenderlos como un artefacto que ha pasado por varios procesos y filtros. Dicho esto, este tratamiento no aplica a todas las obras. Queremos ver un Warhol como un Warhol. En China se censuró la obra Mao de 1972, que retrató a Mao Tse Tung, el dictador chino, con tonalidades supuestamente femeninas.
El trato técnico para mi es interesante porque estas manifestaciones han modificado la obra y no todo es reconocible. A veces el artista acepta la censura y la integra en su propio discurso. Otro ejemplo parecido sería la obra La Revolución de 2014 de Fabián Cháirez que claramente está clavando una puñalada al machismo en el contexto mexicano ya que retrata de manera feminizada al revolucionario Emiliano Zapata. Hay que entender el contexto de la sociedad que reacciona de tal manera ante una obra determinada.
Gabriel Luciani: A nivel de tono o atmósfera, ¿cuál es la recepción o reacción por parte del público que buscáis generar mediante la puesta en escena de las salas?
CG: Cuando empecé a incorporarme en el Museu, se daba la impresión de que iba a ser un proyecto con tonos graves y tristes pero es todo lo contrario. Quisimos ampliar el foco y contar con la inteligencia colectiva. Las hegemonías pueden intentar reprimir lo que quieran, pero sabemos que la sociedad es más hábil y habrá maneras de ver lo que ha sido víctima de la censura. Hoy en día, la censura es aún más sofisticada, por lo tanto es una tensión interesante a explorar aquí. El Museu definitivamente tiene sentido, la colección tiene sentido y la investigación que estamos realizando tiene sentido ya que otras instituciones no pueden expresarse de manera tan libre como aquí.
GL: Me interesa saber, en cuanto al criterio que empleas a la hora de adquirir una obra, integrarla en los fondos de la institución, ¿hay una intención de incluir a voces de países y contextos no occidentales que quizá tiene una definición distinta de la censura? ¿Cómo ampliáis la óptica temporal que tiene la colección?
CG: La gran mayoría de obras que comparten un planteamiento similar han sido escogidas por el propio Tatxo Benet. Es una persona hipercuriosa y ha escogido casos que han saltado los medios de comunicación. Hablando de futuras adquisiciones, estamos pensando tanto en casos recientes como históricos donde la obra no ha estado censurada en la definición clásica de la palabra sino que representa censuras más matizadas y sutiles.
Ahora, dado que se trata de una colección que se ha convertido en museo, sentimos la obligación de crear genealogías o ciertos criterios que hacen que observes cómo distintas geografías o espacios sociopolíticos intervienen en la recepción de la obra; como el Mundo islámico, por ejemplo, en que la mujer es víctima de la censura de manera recurrente. O los gobiernos neoconservadores de los Estados Unidos que censuran la obra de Mapplethorpe, Wojnarowicz o Serrano. Queremos generar nuevas historias o reescribir historias en función de esta censura. Estamos viviendo un momento en que los criterios históricos tradicionales del museo empiezan a ser menos relevantes que nunca.
GL: Esto implica un estudio crítico y archivístico sobre las metodologías de la censura a nivel estratégico, socio, cultural y político.
CG: Efectivamente. Solemos pensar que las censuras provienen de alguien muy concreto pero no es cierto. Siempre hay múltiples factores. Por ejemplo el famoso caso de la pieza de Inés Doujak,
Not Dressed for Conquering que, antes de ser retirada del MACBA en 2015, fue objeto de polémica en 2008; año en que Doujak fue encargada a crear una obra por el equipo de curadoras de la exposición Principio Potosí, que se vería en el Museo Reina Sofía ese mismo año. Las curadoras eran la pareja formada por los artistas Andreas Siekmann y Alice Creischer, junto a Jorge Max Hinderer. Al recibir la pieza, las curadoras pensaron que entraría en conflicto ya que se expondría en el museo que lleva el nombre de la esposa del rey que aparece sodomizado. De mutuo acuerdo, Doujak acabó proponiendo otra obra en lugar de ésta para evitar un conflicto previsible.
Asimismo, la obra recibió otras críticas en la Bienal de São Paulo donde fue expuesta posteriormente y que, entre otras, las que se sintieron molestas fueron las comunidades indígenas al ver que una lideresa tan respetada como Domitila Barrios figurada de ese modo. Como otra capa, parece que el obispado hizo explícita su queja en aquella exposición de la Bienal, pidiendo que se construyera un pasillo para evitar la visión frontal de la pieza. En suma, la censura tiene muchos vectores y proceden de lecturas e intereses diversos. Raramente actúa un solo vector.
GL: ¿Se prevé una revisión del contenido expuesto y, si es el caso, cuándo veremos cambios y adiciones al espacio expositivo?
CG: La idea es hacer un cambio de display en el próximo año. Ya sabemos que las colecciones no son permanentes y que mutan con el tiempo. Ésta en concreto tiene que continuar creciendo y adaptándose a los tiempos. Ha adquirido casi 300 obras pero tiene que expandirse. También un cambio de display interesa ya que puede atraer a públicos diversos. Hemos recibido visitantes que vienen a ver arte simplemente; otros que se sienten más atraídos por el hecho de centrarse alrededor de la censura. Enfatizar ese equilibro y diversificar los perfiles que vienen a visitar es la intención.
GL: Quizá esta ampliación y renovación de la selección puede invitar a que entren más casos que expanden la noción de lo que se entiende por censura. ¿Puede ser que te estés limitando como comisario escoger una obra u otra porque, por los matices del caso, no se considera censura propiamente dicho?
CG: Absolutamente. Hay obras que tenemos pensadas como nuevas adquisiciones que no han estado literalmente censuradas. Pero tocan una fibra que tiene que ver con la ocultación histórica. Hay obras que hablan sobre la superstición que es el fake news de nuestra época.
El arte tiene que ser crítico pero, ¿qué es ser crítico? Para mí se trata de salir del sistema de creencias de la época. Es una colección que tiene dos lapsus temporales: uno centrado en los impactos contemporáneos. Es decir, artistas que han estado censurados y generan casos que llegan a los medios actuales. Pero luego hay obras que recogen ejercicios de censura histórica. Un caso de interés sería lo que sucedió en el año 1937 cuando los nazis montaron una exposición que tenía la intención de denunciar el vanguardismo, censurarlo en bloque, y lo hacen recurriendo a una serie de piezas de un hospital psiquiátrico que procedían de la Colección Prinzhorn. Forjaron conexiones y connotaciones distorsionadas entre personas con discapacidades y el arte de la vanguardia, generando un insulto y acusación falsa. Hay que tener esta doble mirada.
La censura va ligada a la sensibilidad estética y lo digo en un sentido muy literal. Depende de lo alertas que estamos o lo sensibles que estamos a ciertas cosas. La censura no solo aborda los lenguajes políticamente incorrectos y el cancel culture que efectivamente comparten el tema de la sensibilidad. Cada época cuenta con un marco de percepción muy construido y las acciones y objetos producidos dentro de esos marcos pueden ser leídos como violentos en un momento e inocuos en otro.
