Bajo el lema Coreografías de lo imposible, la 35ª edición de la Bienal de Saõ Paulo (Brasil) es uno de los eventos culturales más destacados y convocantes de América Latina. La Bienal tendrá lugar del 6 de septiembre al 10 de diciembre de 2023 en el Pabellón Ciccillo Matarazzo, en el Parque Ibirapuera de la ciudad brasileña, y buscará hilvanar la presencia de prácticas artísticas disímiles e inesperadas –artes, música, cine, danza–, y provenientes de los más dispares lugares geográficos.
Pero hay una clara intención de escapar a las categorías, clasificaciones y estructuras conocidas, tal como cuenta el equipo curatorial de esta edición de la bienal: la curadora brasileña Diane Lima, la escritora y artista portuguesa Grada Kilomba, el antropólogo brasileño Hélio Menezes y el historiador y comisario de arte español Manuel Borja-Villel (ex director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid), quienes buscaron evitar la figura de un curador-jefe y así actuar de manera transversal, sin jerarquías, con todos los desafíos que eso conlleva.
«No es importante ni urgente hacer otra bienal más en los términos y estructuras conocidos. Se trata de cuestionar aquello que sabemos y todo saber está íntimamente ligado a procesos de violencia y de poder. Los artistas y las obras fueron elegidas y discutidas meticulosamente para no dar respuestas necesariamente sino, sobre todo, crear nuevos problemas y nuevas preguntas que no estaban antes», explicó la portuguesa Grada Kilomba. De este modo, dieron a conocer la lista preliminar con 43 de los 100 artistas participantes –el listado completo será difundido en junio. La programación contará con 37 artistas individuales, cuatro dúos y dos colectivos, con un 76 por ciento de participantes provenientes del Sur Global y un 92% de origen negro, indígena o no blanco. Entre ellos, nombres como Alina Mota (Brasil), Niño de Elche (España, 1985), Elda Cerrato (Argentina, 1930-2023), Anna Boghiguian (Egipto, 1946), Dayanita Singh (India, 1961), Deborah Anzinger (Jamaica, 1978), Ellen Gallagher (Estados Unidos, 1965), Geraldine Javier (Filipinas, 1970), Julien Creuzet (Francia, 1986), Nontsikelelo Mutiti (Zimbabwe, 1982), Wilfredo Lam (Cuba, 1902-1982), Duane Linklater (Canadá, 1976) o Trinh T. Minh-Ha (Vietnam, 1952).
«A través de de la poética, a través de la de las coreografías, se buscan espacios de resistencia y libertad. Son espacios que buscan imaginar otros mundos, donde las normas, las reglas, se van inventando y negociando continuamente», apuntó por su parte el historiador español Manuel Borja-Villel.
Mercedes Ezquiaga: ¿Por qué fue importante para ustedes formar un grupo curatorial de estructura horizontal sin la figura de un comisario jefe?
Manuel Borja-Villel: Todo el mundo nos pregunta por qué un colectivo, ¿pero por qué nadie cuestiona cuando es una persona individual? La idea de unirnos cuatro personas que venimos de profesiones, de historias, de países distintos es justamente aprovechar esas diferencias. Uno aprende siempre con los demás y el aprender es un acto de humildad, implica entender que todo saber es fragmentado, que todo saber es limitado y que solo se aprende en comunidad –que obviamente no está reñido con los antagonismos, con las diferencias. Al contrario, cada uno tiene su historia, su background. Y en los artistas que estábamos de acuerdo cada uno los entendía desde un punto de vista distinto. Ha sido un enriquecimiento incluso en aquellos que tal vez teníamos desacuerdos. Para nosotros trabajar juntos no es un hecho romántico, es una forma de gobernanza y es un trabajo epistemológico, porque significa reivindicar otra forma de saber.
Diane Lima: Ser un grupo colectivo sin jerarquías nos abre también la posibilidad de experimentar perspectivas curatoriales que muchas veces no tienen espacio en las estructuras jerárquicas de las instituciones. La idea de colectivo pone a prueba las posiciones que normalmente son concebidas dentro de las instituciones y el modo como éstas operan en la dirección de una figura única y heroica que es la del curador-jefe. No tenemos conocimiento sobre las prácticas curatoriales alternativas porque, de hecho, esas presencias y esos cuerpos nunca tuvieron espacio en las estructuras institucionales. Como dijo Manuel, no es un gesto heroico, romántico, que por sí solo tiene un destino victorioso. No. De hecho, tenemos una perspectiva pesimista sobre cómo las prácticas colectivas se dan en el cotidiano. Y es difícil también negociar las decisiones en esos espacios. Es muy importante entender qué sucede cuando esa composición curatorial es puesta en coreografía dentro de una institución. Entonces esa coreografía de lo imposible ya comienza con nuestra composición, con nuestro propio trabajo.
ME: Se han autoimpuesto un trabajo extra muy fuerte al decidir hacerlo de este modo. Entiendo que es un gran desafío.
Grada Kilomba: Exactamente. La urgencia nos coloca en ese lugar en el que tenemos que cuestionar todo aquello que sabemos. En este momento no es importante ni urgente hacer otra bienal más en los términos y estructuras conocidos. Todo saber y toda producción de saber está íntimamente ligada a procesos de violencia y de poder, entonces lo más importante y urgente en este momento será tal vez no dar respuestas, no dar saberes, sino crear una plataforma donde nuevas preguntas y nuevas estructuras pueden surgir. Y esa fue exactamente la razón por la que nos formamos, con el deseo de ser un laboratorio experimental. La exhibición, la lista de artistas y todas las obras fueron elegidas y discutidas meticulosamente, no para dar respuestas necesariamente sino, sobre todo, para crear nuevos problemas y nuevas preguntas que no estaban antes. Y es en este sentido que elaboramos el concepto de Coreografías de lo imposible.
ME: ¿Cómo se dio la selección de artistas y obras?
Hélio Menezes: La elección de artistas y obras es el resultado del encuentro de cuatro caminos que por momentos forman consensos y de a rato forman disensos. No se trata para nosotros de una tentativa enciclopédica, ni tampoco de abarcar todas las realidades o todos los contextos. Hay una gran cantidad de artistas vivos contemporáneos produciendo ahora, pero también una presencia significativa de artistas históricos que ya no están entre nosotros. Y esta bienal entiende que esas producciones no se generan espontáneamente, no brotan de la nada, sino que tienen relaciones con otras genealogías, con otros antecedentes que no necesariamente se adaptan con cierta historia del arte, por momentos muy eurocéntrica.
MBV: No fue pensando en sus nacionalidades que elegimos a los artistas. ¿De qué país son las personas de la diáspora? ¿De qué país son las comunidades maya? Es a través de la poética, a través de la coreografía, que se buscan otros espacios de resistencia y libertad. Son espacios que buscan imaginar otros mundos, donde las normas y las reglas se están inventando continuamente. Y como decía antes, partimos de que todo conocimiento siempre es parcial, siempre es fragmentario.
ME: Qué difícil debe ser salir de las categorías habituales, borronearlas sin caer, a la vez, en otras nuevas categorías y clasificaciones.
DL: Sí. Tenemos una manifestación cultural muy propia de las prácticas afrobrasileñas que se llama capoeira. Entonces diría que muchas veces pensar esa relación es hacer una gran capoeira: exige una movilidad, exige un desvío de cuerpos, exige un un intento incluso de esquivar y de defenderse muchas veces. Es interesante porque eso coloca al cuerpo también dentro de la coreografía.
ME: Hay una diversidad de disciplinas que no suelen encontrarse en las bienales de arte, como la danza, el cine y la música. ¿Esta decisión tiene que ver con los modos actuales de representación del arte, o con un cambio en el modelo tradicional de bienal?
HM: Para nosotros no se trata de tener todas los lenguajes representados. Al contrario. En esas “coreografías de lo imposible” que buscamos hay diversas maneras de expresión. Hay modos de expresión que por momentos ni siquiera encuentran vocabulario en nuestro “hablar occidental” de definir lo que es arte. En ciertas comunidades indígenas por ejemplo la distinción entre instalación, ritual, escultura y arte no tiene el menor sentido. Entonces para nosotros es fundamental que esos saberes o formas expresivas transdisciplinares que desobedecen a categorizaciones no fuesen alejadas de la exposición por el hecho de que no encajan en cierta formulación. Ese es uno de los desafíos que la 35ª Bienal instaura. Cómo pensar un espacio en el cual diversos lenguajes y formas de expresión se comunican. Son objetos, apariciones, sonidos, olores, sensaciones, materias orgánicas que se deshacen y recomponen en el espacio, no en un proceso compartimentado, sino un espacio en el que tantos objetos como tiempos se mueven libremente. Y es justamente esa maraña de lenguajes y relaciones que nos interesa mostrar. No es nuestra pretensión reorganizar el modelo bienal.
ME: De todas maneras ¿creen que el modelo bienal en el mundo mutó o se actualizó de alguna manera?
HM: Mira, yo imagino que las perspectivas que no encontraban abrigo en espacios institucionales inevitablemente traen nuevos modos de pensar curadurías, de realizar exposiciones, que no estaban siendo desarrollados. Si esas posibilidades van a significar efectivamente un cambio de los modelos de bienales particularmente no lo sé. Lo que ciertamente puedo decir es que para la 35ª Bienal de Saõ Paulo estamos ensayando una nueva forma de hacerlo, que se expresa no solo por la composición de un equipo curatorial horizontal y colectivo que es casi inédito, sino también por la propia lista de artistas que escapa de la norma de 70 años de bienal. Tal vez el propio modelo institucional de bienal, quién sabe, sea un imposible y, de cualquier manera, uno intenta coreografiarlo.
DL: Nuestra elección tiene que ver con lenguajes artísticos que tienden a ofrecernos una perspectiva más performativa. Y un lenguaje con esa capacidad nos ayuda a pensar que “decir” es “hacer”. Hay una posibilidad de construir un discurso que se desarrolla en el gesto. Y eso es una característica fuerte de las prácticas afro-brasileñas, afro-diaspóricas e indígenas, sobre todo. Y también esa capacidad performativa nos ayuda a expandir los límites de la representación, nos ayuda a hacer que el debate sobre arte y política sea más complejo. Cuando el cuerpo está en el centro del espacio expositivo nos ayuda a construir esas articulaciones. La capacidad gestual y coreográfica son cuestiones que hemos tenido muy en cuenta, entonces lo performativo será un elemento central en la exposición.
GK: Es importante ir más allá de las disciplinas que nos fueron dadas porque esa fragmentación de disciplinas, de deberes, de saberes están íntimamente ligadas con una historia colonial, de poder y de violencia. ¿Por qué algunas obras, artistas, traen una variación tan grande de perspectivas? Porque van más allá de las disciplinas fragmentadas que nos fueron dadas y aparece un nuevo vocabulario, una secuencia de movimientos del cuerpo que atraviesa el espacio y el tiempo, que puede crear múltiples e infinitas danzas que en estas plataformas normativas no tienen posibilidades de ser visibilizadas. Y eso es lo que muestran las obras de estos artistas, nuevos mundos, nuevas perspectivas, nuevas visiones, que en su práctica han ido más allá de aquello que nos reconforta. Han buscado nuevos lenguajes.
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Por iniciativa de los comisarios, las biografías -listadas en orden alfabético- no se ajustan a
categorías normativas como nación, nacionalidad, edad y año de nacimiento, una pauta que forma parte de todo el proceso de la 35ª Bienal de San Pablo.
Manuel Borja-Villel vive en Madrid, España. Doctor en Historia del Arte por la City University de Nueva York, ex Director del Museo Reina Sofía (Madrid, España). Dirigió la Fundación Antoni Tàpies (Barcelona, España) desde su creación en 1990 hasta 1998, e hizo de ella una institución experimental con un programa centrado en la crítica institucional. Ya al frente del Museu d’Art Contemporani de Barcelona, de 1998 a 2008, puso la gestión pública al servicio de la agenda ciudadana, creando un lugar de disidencia a través de la pedagogía radical, la crítica y la experimentación institucional. Sobre estos y otros temas reflexiona en su último libro “Campos magnéticos: Escritos de arte y política” (Madrid: Arcadia, 2020).
Grada Kilomba vive en Berlín, Alemania. Artista interdisciplinar, escritora y doctora en
Filosofía por la Universidad Libre de Berlín, ha impartido clases en varias universidades
internacionales, como la Universidad de las Artes de Viena (Austria). Su obra plantea
cuestiones en torno al conocimiento, el poder y la violencia cíclica, y ha sido expuesta en
importantes eventos como la 10ª Bienal de Berlín; Documenta 14; La Bienal de Lubumbashi VI; y la 32ª Bienal de São Paulo; así como en numerosos museos y teatros internacionales. Trabaja con diversos medios, como la performance, la lectura escénica, los textos, el vídeo y la instalación, centrándose en la memoria, el trauma, el género y el poscolonialismo. Sus obras figuran en colecciones públicas y privadas, como la Tate Modern (Londres, Inglaterra).
Diane Lima vive entre Salvador y São Paulo, Brasil. Es una de las brasileñas galardonadas con la Beca Global de la Fundación Ford. Sus proyectos han adquirido notoriedad por ampliar el debate sobre las prácticas artísticas y curatoriales desde una perspectiva decolonial en el país. Tiene un máster en comunicación y semiótica por la PUC-SP y forma parte del comité curatorial de la nueva exposición de larga duración de la colección del Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP). Entre sus trabajos recientes están las co-curadurías de Frestas – 3ª Trienal de Artes do Sesc SP – O rio é uma serpente (El río es una serpiente), en 2021, y Vuadora, exposición retrospectiva del artista Paulo Nazareth en Pivô.
Hélio Menezes vive en São Paulo, Brasil. Antropólogo e internacionalista por la Universidade de São Paulo y becario afiliado al BrazilLab de la Universidad de Princeton. Fue curador de arte contemporáneo en el Centro Cultural São Paulo de 2019 a 2021, donde también se desempeñó como curador de literatura entre marzo y octubre de 2019, y coordinador internacional del Foro Social Mundial en Belém (2009), Dakar (2011) y Túnez (2013). Algunas de sus obras más recientes son Carolina María de Jesús: Un Brasil para brasileños (IMS Paulista), Histórias Afro-Atlânticas (MASP e Instituto Tomie Ohtake) y dos brasis (Sesc). En 2021 fue reconocido por ArtReview como una de las 100 personas más importantes del mundo del arte contemporáneo.
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