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Hac Vinent (Barcelona, 1988), antes conocide como Helena Vinent, desarrolla una práctica artística que abarca medios tan diversos como la escultura, el vídeo, la imagen fija, el texto, la performance y la instalación. Su obra explora las posibilidades de la sensorialidad y la sensualidad, mientras despliega una crítica incisiva a las estructuras del capitalismo y el productivismo neoliberal. Estos sistemas, que conciben los cuerpos como herramientas eficientes y normativas, son desafiados por Vinent a través de proyectos que interrogan los límites de lo que entendemos por identidad y capacidad.

En el Espai 13 de la Fundació Joan Miró, su más reciente exposición, Accidente, forma parte del ciclo Nos acompañaremos cuando anochezca, comisariado por Irina Mutt. Esta muestra ofrece un espacio para abordar temas de interdependencia, que Vinent desarrolla desde una perspectiva crip-queer (o, mejor dicho, ¡crip-cuir!), y para abrir una reflexión colectiva en torno a cuestiones como la accesibilidad, el cuidado y la deconstrucción del privilegio. Sobre esto y mucho más conversamos en la entrevista que sigue.

CAROLINA CIUTI: Tu práctica artística destaca por abarcar una amplia variedad de medios. Sin embargo, parece haber una estética común que atraviesa todas estas expresiones y que se centra en la exploración de la sensorialidad y la sensualidad. ¿Es algo que te resuena?

HAC VINENT: Mi obra se concibe desde mi posicionamiento como sorda y como disca y está atravesada por el anticapacitismo y el pensamiento crip-cuir. Es por esto que en mi práctica artística siempre hay unos temas ideológicos que son similares, y que puedo transmitir a través de distintos medios o formatos, como tú bien dices. Y la estética puede ser común en el discurso o relato de fondo, pero con aplicaciones y medios distintos. 

A través de mi trabajo exploro la sensualidad, la sensorialidad y el placer de distintas formas, reivindicando los cuerpos discas como cuerpos disfrutones, sensoriales, placenteros, sensuales, deseables y deseantes. Se asocia el cuerpo disca con el dolor y el sufrimiento, y se nos concibe como cuerpos no deseables en un sentido muy amplio. Y es desde aquí que, con mis proyectos artísticos, quiero dar la vuelta a este relato capacitista y reclamar un placer disca, cuir, kink, no normativo.

CC: En este sentido, ¿los materiales con los que trabajas contribuyen a expandir esta exploración sensorial? ¿Qué texturas y códigos cromáticos sueles elegir, y cómo potencian estas cualidades en tus obras?

HV: Efectivamente, los materiales que utilizo contribuyen a expandir esta exploración sensorial, sensual y placentera. En cada nuevo proyecto suelo probar materiales con los que aún no he trabajado, así que mi universo matérico y cromático es muy diverso: yeso, cerámica, espuma, resina, textiles, caucho, cabellos, metal, correas de nylon, látex. Y habitualmente combinado con dispositivos tecnológicos de algún tipo: pantallas, vibradores, temporizadores… De hecho, mi vivencia como sorda en un mundo capacitista-oralista me obliga a depender de dos dispositivos no biológicos para la comunicación oral: las prótesis auditivas y los subtítulos. Es por esto que en mi obra la interdependencia entre organismo y tecnología es algo recurrente. Y trabajo esta combinación de materiales buscando modos de activar la sensorialidad, el placer, el erotismo y lo kink desde una perspetiva anticapacitista y cuir.

CC: Tus proyectos a menudo arrojan luz sobre los engranajes del capitalismo y el productivismo neoliberal, sistemas que –como has anticipado al principio– nos conciben como cuerpos hábiles, performativos y eficientes, reduciendo la expresión de la identidad a cánones preestablecidos. ¿Podrías profundizar un poco más en esto?

HV: Mi obra cuestiona cómo el cuerpo disca tiene que adaptarse a unas normativas establecidas por el sistema, que dicta qué cuerpos son válidos para el capitalismo y el productivismo neoliberal y cuáles no lo son. Desde esta premisa, el cuerpo asignado como discapacitado queda excluido. He abordado este planteamiento de distintas formas a lo largo de mis proyectos. 

Por ejemplo, en La prótesis que dirigió al órgano contra sí mismo (2021), producido para La Casa Encendida de Madrid en el marco de Generación 2021, cuestiono el rol adaptador de las prótesis auditivas, que funcionan como dispositivos creados para intentar sustituir o corregir partes del cuerpo que fallan, según lo que se entiende por un cuerpo funcionalmente válido. Con este tipo de prótesis se busca normativizar nuestros cuerpos para que encajen dentro de un sistema de regulación corporal, anulando nuestra identidad sorda/disca, que no deja de ser una identidad política. Igualmente, con las prótesis tampoco cumplimos con los estándares auditivos de una persona oyente.

A través de mi obra he trabajado la ambivalencia que implican para mí las prótesis, con las cuales soy crítique pero también me veo obligade a utilizarlas en mi día a día, ya que si sólo te comunicas en lengua de signos, quedas completamente fuera de la esfera social. Me pregunto: ¿Por qué el sobreesfuerzo para adaptarnos a la normativa oralista, audiocéntrica y capacitista recae en nosotres y no se promueve la lengua de signos entre toda la población, propiciando otras formas de lenguaje que podrían beneficiar a muchas otras personas –y no sólo a sordes– y en contextos muy diversos? 

A la vez que cuestiono las funcionalidades clínicas y rehabilitadoras de las prótesis, en varios de mis proyectos indago en cómo, mediante estas extensiones artificiales, se puede problematizar la concepción de lo humano, teniendo en cuenta que el cuerpo asignado como discapacitado no se lee como un cuerpo humano completo. Las prótesis auditivas, precisamente por su interrelación entre lo humano y lo artificial, nos permiten poner en duda cualquier cuerpo o identidad que esencialmente se piensa como cerrada, inmutable y completa, indagando así en las potencialidades de lo híbrido y lo cyborg. En Hard persistence, una obra compuesta por un vídeo de triple canal que forma parte de la colección permanente del MACBA, exploro también esta relación entre las identidades cyborg y las prótesis. 

Por otro lado, el proyecto Con cuidado (2023), expuesto en la galería ADN en el marco de Art Nou, construye una crítica hacia las temporalidades impuestas por el capacitismo neoliberal, reclamando ritmos más discas. Algunas de las piezas principales llevan integrados un temporizador en cuenta atrás, que hablan de la tensión entre la necesidad de frenar los ritmos de aceleración constante y la necesidad de acelerarlo todo para dinamitar el sistema. Al mismo tiempo, funcionan como una posible reacción a las situaciones violentas y estigmatizantes con las que nos enfrentamos les discas: una advertencia amenazante de que algo puede pasar en un futuro inmediato, cuando el temporizador llegue a 00:00:00.

Estas piezas se enmarcan en un contexto donde a les discas se nos fuerza hacia la productividad funcional, en lugar de transformar los sistemas. Como dice Alison Kafer, quizá deberíamos reflexionar acerca de las posibilidades del tiempo disca, pensando más allá de velocidades concretas, hacia imaginarios aún no imaginados. Pensar en cuáles son las temporalidades que se despliegan al margen de la productividad, la capacidad, la autosuficiencia, la independencia y el logro. 

Es importante señalar que les discas sólo somos aceptades cuando nos adaptamos a los engranajes del capitalismo, cuando normativizamos nuestros cuerpos y nos sobreesforzamos para superar las barreras capacitistas. Entonces somos fuertemente aplaudidas y pasamos a ser un mito de integración, de inspiración y de superación. De hecho, este discurso de superación neoliberal de «si quieres, puedes» es seguramente el discurso capacitista más aprobado. 

CC: Aunque muchas de tus piezas sugieren una dimensión marcadamente tangible, material y corporal, tu investigación artística también explora el espacio virtual y las dinámicas de la aceleración tecnológica. Este tránsito continuo entre lo material y lo inmaterial, ¿cómo se traduce en prácticas de disociación o, en otros casos, en sinergias? ¿Podrías profundizar en este aspecto?

HV: Mi obra dialoga entre la práctica artística que está más vinculada a aquello material, corporal y tangible y la práctica que está más inmersa en un horizonte digital y virtual. Y este diálogo tiene mucho que ver con la relación entre cuerpo y prótesis.

En mi trabajo suelo experimentar con los subtítulos y, concretamente, las didascalias. Las didascalias son aquellos subtítulos que transcriben el sonido no verbal, y son herramientas de acceso indispensables para mí. Desde un punto de vista artístico potencio esta herramienta como algo más que una simple transcripción del sonido, estableciendo distintas capas de significado. El público puede llegar a preguntarse si son las didascalias las que transcriben el sonido o viceversa, aunque siempre va a haber errores en esta traducción de medios y, lo interesante, es explorar lo que ocurre con estos errores. Cualquier traducción desde un contexto oyente a un contexto no-oyente es incompleta e implica la presencia de malentendidos.

Por ejemplo, tomando la didascalia «(Jadea)», podemos preguntarnos: ¿Quién jadea? ¿Cómo es este jadeo? ¿Es intenso? ¿Es sexual? ¿Denota cansancio? Este gran margen de interpretación permite romper con la idea de lectura única y de verdad absoluta y dejar espacio a la imaginación y a la confusión, que vinculo con mi experiencia como sorda en la realidad audiocentrista en la que vivimos. 

CC: En la exposición Accidente, recientemente presentada en la Fundació Joan Miró de Barcelona, abordas muchos de estos temas. Para comenzar, me gustaría preguntarte sobre el título: ¿a qué «accidente» te refieres?

HV: Les discas somos considerades socialmente un accidente. Somos un accidente para el sistema, un suceso no deseado, algo triste, doloroso o catastrófico e inesperado que no debería haber ocurrido y que hace remover la normalidad. Y desde aquí me gusta reivindicarnos como cuerpos accidentados y orgullosos de serlo. Es una forma de decir: seamos un accidente, rompamos con lo que se espera de nosotres y hagamos tambalear el orden dominante.

Por otro lado, cuando me propusieron exponer en el Espai 13 de la Fundació Miró, sólo se podía acceder al espacio de forma convencional bajando por unas escaleras, ya que el ascensor del museo no estaba habilitado para que les visitantes accedieran a esta planta. Para mí era importante señalar algo que se obvia con demasiada facilidad: aquellas personas que no pueden bajar por unas escaleras quedan excluidas. Es por esto que decidí darle la vuelta al relato: bloquear las escaleras y que sólo se pudiese bajar al espacio expositivo por el ascensor, entrando por otra entrada que tampoco es la habitual: la salida de emergencia. 

De aquí surgió la idea de construir un muro al final de las escaleras, un muro que no se ve cuando estás arriba, porque son unas escaleras largas de dos tramos. De este modo, todas aquellas personas que pueden bajar las escaleras, cuando llegan abajo se encuentran con el muro que les impide el acceso a la sala de exposición. Y si tenemos en cuenta que un accidente es un suceso que altera el orden regular de las cosas, este muro es un accidente, ya que es una acción que altera la forma habitual de acceder a este espacio. 

Además, entrar al espacio expositivo por la salida de emergencia (que funciona como salida especial en casos de accidentes) no deja de ser algo simbólico, es como entrar en el lugar del accidente, al espacio de les discas.

CC: La instalación se despliega en el espacio expositivo mediante módulos que se expanden y vibran, tensados con cintas, apoyados en el suelo o suspendidos. Esto nos sumerge en un universo «disca» que nos invita a cuestionar nuestra forma de habitar el museo o los espacios de arte. ¿Qué es lo que está permitido y lo que no? Y, sobre todo, ¿quién lo decide?

HV: Entiendo estas piezas que se expanden y vibran como un baile, una orgía de cuerpos abyectos, accidentados, tullidos, vibrantes, rotos, incompletos, fragmentados, raros, retorcidos, doblados, disonantes, monstruosos y bellos que ponen en tensión el espacio y la normatividad capacitista, reivindicando el placer y el deseo de los cuerpos discas. 

La reivindicación del placer disca como fuerza disruptiva subvierte la creencia que dicta que los cuerpos discas somos sujetos pasivos, lastimosos, complacientes y asexuados y desposeídos de agencia política. Precisamente es desde esta actitud más disruptiva que en esta exposición recupero la idea de banda que ya trabajé en un proyecto anterior, entendiendo una banda como un colectivo de discas y cuir articulado a partir de un posicionamiento político e identitario común. Y es esta banda ficcionada y anónima de discas la que interrumpe la normalidad con acciones anticapacitistas (como el muro), activando y reclamando el espacio expositivo.

Además del muro, en Accidente existen otras piezas que también hacen cuestionar a les visitantes su posición y sus privilegios. Por ejemplo, dentro del espacio expositivo hay una serie de etiquetas de ropa (una reapropiación de las etiquetas de prendas de confección con su composición e instrucciones de uso) que indican quién puede disfrutar e interactuar con la exposición y quién no puede hacerlo. Estas etiquetas te piden que renuncies a los privilegios que te otorga el capacitismo y que cedas el espacio a quien normalmente no puede acceder. 

Me gusta jugar con la confrontación, porque a menudo es la única forma de hacer reaccionar y de que se tenga conciencia de cómo se nos excluye. Hay gente que cuando ve estas etiquetas me dice: «¿Por qué yo no puedo disfrutar si, depende como se mire, todo el mundo tiene alguna discapacidad, todo el mundo tenemos algo?» Es curioso, porque, en general nadie quiere que se le identifique con la idea de discapacidad, pero en el caso de que se sienta excluide por no serlo, como sucede en Accidente, entonces sí que quieren ser considerades discas. Y esto sucede porque no están acostumbrades a no poder acceder a los espacios con toda tranquilidad. Y es obvio que nadie cumple con la idea de un cuerpo humano funcionalmente perfecto según los parámetros capacitistas, pero existe una escala de valores que dicta qué diferencias son válidas para el capacitismo y cuáles no. 

Cuando la gente me pregunta «¿por qué yo no puedo?», les digo que piensen si pueden acceder a la mayoría de los espacios, porque seguramente tienen ese privilegio, y les discapacitades, en cambio, quedamos fuera en muchísimos contextos.

CC: En relación con esto, ¿qué importancia tiene para ti realizar una práctica activista que obligue a las instituciones artísticas a enfrentar de verdad conceptos tan (ab)usados en su discurso como «accesibilidad», «diversidad», «inclusividad», o «cura»?

HV: Para mí cada vez es más importante ver cómo mis propuestas se insertan en las instituciones, cómo se arraigan y provocan cambios en las lógicas capacitistas de la propia institución. Dependiendo del proyecto, es necesario negociar a fondo, que es lo que ha ocurrido con Accidente en el Espai 13. Y quiero volver a referirme al muro, porque evidencia el contenido de tu pregunta en relación al discurso de las instituciones. 

Este muro tiene unos agujeros a través de los cuales se puede ver un poco la exposición, evidenciando la tensión entre el deseo de querer entrar y la imposibilidad de hacerlo. Frente a este muro, se pide a les visitantes hacer lo que solemos hacer les discas: averiguar, preguntar cómo acceder. Un proceso que para nosotres es demasiado habitual, demasiado pesado, opaco y frustrante. Y aunque en este caso no es difícil intuir que para acceder a la exposición hay que  buscar el ascensor, tengo constancia de que muches visitantes, cuando ven al muro dan la vuelta y se van, y no llegan a entrar al espacio expositivo. Piensan que la expo termina aquí, que lo máximo que se puede ver de la exposición es lo que alcanzan a ver desde los agujeros que hay en el muro. Y esto es lo que nos pasa a nosotres: que desistimos, que dejamos de ir a los sitios porque cuando vamos, o no podemos entrar o entramos a medias. 

Esto lo explico porque cuando propuse construir este muro, la primera preocupación del museo fue que entrarían menos visitantes de lo habitual en el Espai 13. Pero mi propuesta iba precisamente de esto. Yo siempre digo: ¡pregúntate con cuántes discas compartes espacios, pregúntate por qué no estamos! 

La propuesta del muro se aceptó, pero estaba programado que se habilitaran otras escaleras que también conducían al Espai 13. Yo consideraba que si estas escaleras permanecían abiertas se perdía la potencia de la propuesta, que proponía acceder al espacio expositivo únicamente a través del ascensor. A pesar de ello, sólo se me ha permitido cerrar estas escaleras durante unas pocas horas al día, desvirtuando así mi idea inicial. Para mí esto ha sido frustrante. Creo que si una institución acoge estos discursos de diversidad, accesibilidad, cura, anticapacitismo, debe practicarlos con todas sus consecuencias. Mi propuesta no era cambiar el recorrido solo como una acción artística más, sino que pedía a las personas no-discapacitadas algo que no suelen hacer: ceder y poner las identidades discapacitadas en el centro. Además, creo que hubiera podido ser una oportunidad para que el propio museo se sumara a debatir más ampliamente sobre la accesibilidad, especialmente, porque se ha abierto un nuevo espacio de mediación y educación en la misma planta que l’Espai 13, y esto hubiera podido dar pie a ello. 

CC: Como pasa con las etiquetas, en Accidente propones una revisión de los dispositivos que suelen acompañar una exposición tradicional—textos de sala, audioguías, audiodescripciones, subtítulos—. Podríamos decir que estos mismos dispositivos reflejan la postura de un museo en relación con la «accesibilidad». ¿Qué opinas sobre ello? ¿Crees que las instituciones artísticas en Barcelona están a la vanguardia, o aún hay mucho camino por recorrer?

HV: En Accidente cuestiono precisamente las medidas de accesibilidad de los museos y las instituciones de arte. Aparte del muro que impide el paso al bajar las escaleras, hay un cartel LED muy visible justo en la entrada del espacio expositivo que señala que la exposición no es accesible para cuerpos no-discapacitados. Este cartel es un aviso que anticipa lo que especifican las etiquetas de ropa ya mencionadas, y es una llamada de atención a las instituciones para que indiquen cuando un espacio no es accesible. Señalar la falta de accesibilidad es una medida importante que nunca se practica. 

Por otro lado, incorporo en el ascensor una pieza sonora que funciona como una subversión de las guías audiodescriptivas para ciegues. Esta propuesta surge después de reunirme con algunes compañeres ciegues. Elles argumentan que las audiodescripciones de museos de arte contemporáneo suelen distanciarles de las obras, ya que están pensadas desde una perspectiva vidente, oculocéntrica y capacitista.

Los museos y las instituciones públicas en general no son accesibles. Y aunque a veces hay puntuales medidas de accesibilidad, suelen ser medidas muy superficiales que no cuestionan las lógicas capacitistas. Además, ¿cómo puede ser que las personas que ocupan puestos de trabajo relacionados con la discapacidad y la accesibilidad no sean discapacitades? En la mayoría de los espacios se siguen repitiendo las dinámicas habituales en las que se habla y se trabaja sobre nosotres, pero sin nosotres, desde posturas asistencialistas y paternalistas, sin estar les discas presentes en la toma de decisiones que nos atañen.

La experiencia me dice que cuando les discas somos asimilables por el sistema, cuando no molestamos, cuando nos comportamos según lo esperado o cuando nuestras reivindicaciones no implican cambios estructurales reales, todo el mundo nos apoya. Pero cuando empezamos a señalar la falta de acceso y situaciones y actitudes capacitistas concretas, pasamos a ser una incomodidad, un estorbo y dejamos de ser entrañables y aceptables para el resto. En un concurso de aguafiestas (pensando en el concepto de «la feminista aguafiestas» desarrollado por Sara Ahmed), ganamos la copa de oro.

Si queremos crear fisuras en las instituciones artísticas y culturales, es importante que les discas estemos también en ellas, aportando un posicionamiento crítico que busque deconstruir esta idea de normalidad. Hay que dejar de entender la discapacidad como un problema individual que hay que corregir o adaptar, para entenderla con toda su complejidad como fenómeno social, cultural, identitario y político. Debemos enfocar esta lucha desde una perspectiva interseccional, poniéndola en relación con otras formas de opresión como son el racismo, el sexismo, la homofobia, la transfobia, el clasismo, etc.

CC: Como sucede en Accidente, tus instalaciones suelen transportarnos a entornos sensoriales que evocan un futuro lejano. ¿Dirías que la ficción especulativa es una de las formas de interpretar tu trabajo? ¿Qué vislumbras en ese futuro distante?

HV: Creo que el arte puede ser una herramienta de transformación crítica muy potente, porque te permite crear nuevos imaginarios y otras formas de ser y de estar en el mundo. Y, desde luego, pienso que la ficción especulativa puede ser otra de las formas de interpretar mi trabajo. En este sentido, quiero mencionar el tema de la banda disca del que he hablado en otra pregunta. 

Esta banda la imagino también como una idea que pueda ir más allá de la ficción discursiva y que en un futuro pueda convertirse en un espacio de encuentro real. Me gusta pensar que mi obra pueda generar imaginarios y referentes que intervengan más allá del contexto artístico y que puedan ser el detonador de un proceso colectivo, tejiendo alianzas entre las comunidades discas y cuir. 

CC: Para finalizar, volvamos al principio. ¿Qué significa para ti ser une artista crip-queer, y por qué es importante definirse así?

HV: Aunque el movimiento crip-queer es una de las bases de mi activismo y mi trabajo como artista, es importante señalar que este movimiento nace en el contexto anglosajón a finales del siglo XX, cuando algunos colectivos de discapacitades se reapropiaron del término crip, como abreviación de crippled [lisiado], que era utilizado como un insulto hacia elles. En el contexto hispanohablante lo que se promovió desde algunos sectores fue utilizar la autodenominación disca, como una reapropiación del término discapacitade que, del mismo modo que crip, es también una abreviación.

Para mí es importante autodenominarme disca porque señala que somos discapacitades por el sistema capacitista y visibiliza directamente esta opresión. Además, el término «discapacitade» nace con la intención de degradarnos, de decirnos: «¡tú no estás capacitade!», Por esto, «disca» funciona como autoafirmación identitaria, y nos permite resignificar y subvertir el estigma. Es como decir: «somos discapacitades, ¿y qué?» ¿Quién quiere ser capacitade en un contexto donde la única capacidad válida es aquella que se adapta al modelo capitalista, neoliberal, productivista y biomédico dominante? Además, me identifico con el término disca porque no tiene género.

Y aunque también me identifico como cuir–rechazando el colonialismo cultural y lingüístico que rodea lo queer–, a menudo me cuestiono las supuestas alianzas disca-cuir. Incluso dentro de los contextos más transfeministas y más cuir, ser sorda o ser disca no es algo deseable. Es más, ser disca es percibido como una desgracia, como una pena, como un problema, como algo anormal que no debería haber pasado y que no querrías que te pasara ni a ti, ni a tus mejores vecinas. Es por ello que, aunque me identifico como une artista disca y cuir, en mi trabajo tiene más peso mi identidad disca, porque es la que más me confronta con el sistema y con la cotidianidad que me rodea. Además, mi práctica artística siempre ha ido ligada a mi identidad sorda/disca, porque empiezo a estudiar arte al ser excluide de mis estudios de Sociología, pues no había intención de que las clases teóricas me fueran accesibles. Y fue a partir de ahí que pensé que lo mejor sería estudiar algo más manual y menos teórico, como Bellas Artes. 

En relación a todo esto, siempre me gusta citar una frase de Tyler Trewhella que me parece muy significativa y que dice: «En este mundo capacitista, ser disca y no odiarte a ti mismo para ello es un profundo acto de resistencia».

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Hac Vinent es graduade en Bellas Artes (Universitat de Barcelona), en Artes Aplicadas a la Escultura (Escola Llotja) y posee un máster en Estudios Culturales y Artes Visuales desde perspectivas feministas y cuir/queer (Universidad Miguel Hernández). Ha realizado residencias en Fabra i Coats (2017), en Hangar (2018-2020) y en La Escocesa (2020-2025). Su obra ha formado parte de exposiciones colectivas e individuales en España, Alemania, Países Bajos, Francia, México, Argentina y Colombia. También ha recibido varios premios y becas, entre los que destacan el premio de creación de Sala d’Art Jove (2017), la beca de producción de Hangar (2018), la beca de creación Guasch Coranty (2018), la beca d’Arts Visuals de la Fundació Güell (2019), la beca Creació i Museus (2020), el premio Generación 2021 (2020), la beca per a la Investigación y la Innovación en el ámbito de las Artes de la Generalitat de Catalunya (2020, 2022, 2023), la beca Premis Barcelona (2020), el premio Miquel Casablancas (2021), la beca EMPELT (2022) y la beca Barcelona Crea (2023). Su obra está en colecciones como la Fundación Montemadrid, la Fundació Guasch Coranty, la Fundació Güell, la colección Sant Andreu Contemporani y el MACBA.