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El pasado mes de julio inauguró la exposición Una ciudad desconocida bajo la niebla. Nuevas imágenes de la Barcelona de los barrios, comisariada por Jorge Ribalta (Barcelona, 1963) en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). La muestra propone un recorrido geográfico e histórico por una Barcelona contemporánea, construida desde el punto de vista de los barrios periféricos, mediante fotografías y proyectos audiovisuales.
A través de trece obras comisionadas para la ocasión, la exposición representa de forma aguda y sensible una ciudad compleja, alejada de estereotipos, que piensa desde y sobre sus propios márgenes. Los trabajos de Laia Abril, Bleda y Rosa, Gregori Civera, Gilbert Fastenaekens/Brigitte Van Minnenbruggen, Raquel Friera/Creadoness Textil, José Luis Guerin, Manolo Laguillo, Pilar Monsell, Mabel Palacín, Pedro G. Romero, Martha Rosler, Carmen Secanella, Jeff Wall y Jorge Yeregui combinan enfoques topográficos y sociales, y se desarrollan alternativamente de forma transversal, atravesando varios barrios, o con un carácter más específico, a modo de caso de estudio.
Las formas de cohabitación de los proyectos en el espacio, la cohesión entre unos y otros, la ubicuidad de los sonidos y la música, los poéticos usos de la imagen en movimiento, y la presencia, a través del retrato, de las personas que habitan esos barrios, construyen, sin duda, nuevas imágenes de la ciudad.
Tuvimos la oportunidad de conversar con Jorge Ribalta, artista, comisario, investigador y editor, sobre algunos aspectos en torno a la muestra: su origen, el proceso, la metodología de trabajo y la reivindicación de la fotografía documental, entre otros temas que encontrarán en la entrevista que sigue.
Victoria Sacco: Para comenzar, me gustaría preguntarte acerca de la coyuntura en la que surge el proyecto; y, en relación con esto, la tradición fotográfica en la que inscribes la propuesta.
Jorge Ribalta: Esta es una propuesta del Plan de Barrios (2021-2024) del Ayuntamiento de Barcelona, una iniciativa que puso en marcha la alcaldía de Ada Colau (2015-2023), cuyo padre intelectual fue Jordi Martí, el segundo del Ayuntamiento. Es un programa de políticas redistributivas dirigidas a los barrios de las rentas más bajas de Barcelona, que son históricamente lo que llamamos barrios periféricos, que se corresponden a la geografía de los dos límites de Barcelona: la zona norte y noroeste, del Besòs y la línea de montaña de Collserola; y la zona sur o sureste, con los barrios del centro histórico del Raval, el Gòtic y de la parte trasera de Montjuïc, lindando con la zona del puerto y la zona franca.
Estos barrios surgieron de la oleada migratoria durante la posguerra. En muchos casos, incluso comenzaron con formas de autoconstrucción, y entre 1950 y 1960 sufrieron la especulación inmobiliaria con la construcción de grandes edificios de viviendas de mala calidad, lo que creó una geografía característica. Sin embargo, tras más de cuarenta años de Ayuntamiento democrático y las conquistas de las luchas vecinales, son barrios de gran dignidad. Por lo tanto, la idea de la periferia histórica ya no se corresponde con la de la precariedad, ya que la ciudad ha ido mejorando. De algún modo, la pobreza se ha desplazado más allá de estos límites. Posiblemente, incluso la idea de Barcelona como un concepto limitado a los límites municipales es ya obsoleta. Habría que hablar, más bien, de una región metropolitana.
El origen del proyecto fotográfico fue la primera edición del Plan de Barrios (2017-2020) durante la primera legislatura de Ada Colau (2015-2019). Quisieron hacer una exposición para dar visibilidad al Plan de Barrios, no tanto publicitarlo como visibilizar los barrios. Es decir, se partía de la idea de que las conquistas sociales y la redistribución pasan también por la representación, y que, ciertamente, la imagen de Barcelona está muy dominada por el centro histórico, por ciertos iconos del Eixample, y que el resto de la ciudad no tenía una imagen. Por tanto, se trataba de contribuir a una política de integración en el imaginario de la ciudad.
Cuando me propusieron hacerme cargo de esta segunda edición, planteé varios cambios respecto a la primera. Partí de la idea de que no se trataba de representar los barrios, sino de representar la ciudad vista desde los barrios. La condición periférica genera un punto de vista, que es el de los «olvidados históricos». Mi planteamiento era hacer un proyecto ciudadano, no al servicio del poder municipal, sino poner la ciudad sobre la mesa para abrir un debate, desde ese punto de vista periférico.
Esta es una ciudad muy enamorada de sí misma; cualquier cosa que hagas en torno a ella genera una respuesta. Esto es bueno y malo a la vez. Es bueno porque hay una preocupación ciudadana que es respetable, pero es malo porque hay una pulsión identitaria muy fuerte que, en mi opinión, es nefasta. Esta especie de hiper-localismo, relacionado con las políticas nacionalistas, es algo contra lo que considero que debemos luchar. Por eso también rechacé un enfoque de los barrios desde esta perspectiva identitaria. Estamos hablando de la ciudad, del espacio donde estamos todos, y no tanto de la singularidad y diferencia de cada barrio. No se trata de reforzar los estereotipos identitarios de los barrios, sino de generar una idea de espacio común ciudadano fuera de ese tipo de parámetros.
Este fue el primer paso, intentando también situar este proyecto dentro de una larga tradición local de surveys fotográficos sobre procesos urbanos que se remonta a la época preolímpica. Y, por tanto, quería que hubiera artistas que hubieran participado en esos proyectos, como es el caso del trabajo de Gilbert Fastenaekens en el Besòs y de Manolo Laguillo en la montaña, que, creo aportan una densidad muy interesante a la entrada de la exposición.
Finalmente, hubo otro coincidencia muy productiva. Este proyecto no nace de una institución cultural, sino social. Por tanto, se necesitaba una estructura cultural para gestionarlo. Elvira Dyangani Ose, actual directora del MACBA, acababa de incorporarse al museo y fue muy receptiva a mi propuesta de asumir la gestión. La idea de que la exposición se hiciera en el MACBA vino después. En realidad, no sabíamos cómo se iba a formalizar el proyecto y la implicación del MACBA ha permitido que cada proyecto diera de sí todo lo que podía dar.
VS: Mencionabas recién que el proyecto se enlaza con la tradición del survey fotográfico, pero hay en la exposición otros medios…
JR: Desde el principio, mi planteamiento también era que la fotografía y el cine son históricamente hermanos. Me parece que esto aporta más riqueza. Hay un elemento, si se quiere, musical o de disfrute en la exposición que es importante, y la diversidad de medios se refuerza mutuamente. Además, había un tipo de encargos que necesitaban esa forma.
VS: El proyecto parte asimismo de una reivindicación de la fotografía documental en un contexto postfotográfico, que me gustaría que comentes, en la medida también que es una postura central en tu práctica profesional.
JR: La primera exposición que hice sobre el documental fue en el 2001 en el MACBA. Yo acababa de empezar en el museo como Responsable de los Programas Públicos. Era una época muy intensa de explosión de los movimientos sociales, e hicimos una exposición que se llamaba Procesos Documentales, que era parte de una serie de iniciativas que tenían que ver con la voluntad del museo de trabajar con movimientos sociales. Fue un momento muy importante en Barcelona, de eclosión de lo que entonces se llamaba el movimiento anti-globalización. Era el contexto justo anterior a la documenta 11 de 2002, que fue la que marcó la reaparición del documental en el arte contemporáneo.
Ya antes de eso, nosotros habíamos planteado la cuestión del documental como una tema importante. En los años 70, hubo hay una reinvención del documental político, es decir, la idea de que el documental es un arte vinculado con las luchas sociales. Esta idea se pone en cuestión en los años 80, precisamente con todas las teorías críticas de la representación, y Photoshop, en los años 90, va a normalizarla. Es decir, de algún modo, la crítica de la representación tiene la consecuencia de determinar que la fotografía ya no es la verdad, sino una construcción, una ideología, y Photoshop convierte eso en un discurso dominante. Siempre he sido crítico con esta postura. La función histórica de la fotografía ligada al documento, a la realidad, a la lucha social, es demasiado importante y hay que mantenerla viva. Por tanto, siempre me he resistido a aceptar la idea de que la fotografía ha muerto, de que estamos en una época post-fotográfica, de que el realismo fotográfico es un concepto obsoleto. En la medida en que el mundo no es perfecto, la historia no está acabada y hay cosas por las que luchar, la fotografía será instrumental para esas luchas, en tanto que es un arte que nos permite representar la complejidad social. Por lo tanto, todo mi trabajo como comisario de los últimos 20 años es una defensa de esta idea, que se traduce sobre todo en proyectos de este tipo.
VS: Hacías referencia a alguna de las reformulaciones de esta segunda edición del proyecto y quería preguntarte sobre la metodología ¿cómo determinaste las duplas entre artista y zonas? ¿y cómo fue el propio proceso de algunos de los artistas?
JR: No hay una pauta común para todos. Yo tenía muy claro que Fastenaekens y Laguillo tenían que estar presentes, porque era el vínculo histórico, y el encargo era que repitieran lo que hicieron en los años 90. Con Jeff Wall también estaba muy claro. Era una idea que yo ya había tenido para mi último proyecto fotográfico en el MACBA, Archivo Universal (2007-2008). Lo que ocurrió es que no era pertinente en ese contexto. Es una idea que surge de la constatación de que Jeff había realizado imágenes basadas en novelas y de entender, por otro lado, de que Últimas tardes con Teresa (1966) de Juan Marsé, la gran novela popular de Barcelona, podía dar pie a una imagen. Con él había otro aspecto importante, la posibilidad de producir un monumento fotográfico, una obra pública: ¿cómo darle a la fotografía esa dimensión de monumento que en general no está asociada con ella?. De hecho, Jeff hizo en 2001 Lost Luggage Depot, una escultura pública que todavía existe en el puerto de Rotterdam. Me parecía que Jeff podía ser receptivo a una propuesta semejante, como así ocurrió.
Entre el Turó de la Rovira y Bleda y Rosa me parecía también que existía una relación obvia. El Turó acumula varios estratos históricos y el enfoque arqueológico se corresponde con la manera en que ellos trabajan.
En un contexto de sequía estructural, era evidente que había que hacer algo con el tema del agua. Así surgió el encargo a Jorge Yeregui, que consiste en un recorrido por el trazado histórico del Rec Comptal, que entra en Barcelona por Vallbona.
Para el barrio de Raval, era muy claro que tenía que ser alguien como Laia Abril que pudiera trabajar en un entorno complejo, como el CAS Baluard, la sala de venopunción del Raval.
El caso de Carmen Secanella fue una casualidad interesante: antes de yo haber empezado a trabajar en este proyecto, me vino un día a ver para enseñarme el trabajo que estaba haciendo sobre La Marina. Con lo cual, fue evidente que este encargo tenia que ser para ella.
El trabajo con Martha Rosler ha sido quizá más extraño. Yo le propuse que viniera a representar el trabajo de mujeres en situación de exclusión. Pero por diferentes razones, de salud entre ellas, nunca llegó a venir y se convirtió en otra cosa, un taller con la participación de Raquel Friera y Creadoness del Raval, un programa que ofrece formación en técnicas de costura a mujeres migrantes en condiciones de vulnerabilidad. Este aparente inconveniente, se convirtió en algo productivo, en la medida en que la ausencia de un dispositivo de representación, hizo que el propio colectivo implicado en el taller sea el que tome el espacio y, de alguna manera, se auto-represente. De hecho, esa sala resignifica toda la exposición porque pone sobre la mesa las problemáticas micropolíticas de la representación “periférica”. La periferia no es solamente un lugar, es una condición social. La periferia designa una falta de poder. Este proyecto aparentemente frustrado se convierte en metadiscurso dentro de la propia exposición.
En definitiva, cada encargo estaba dirigido a alguien que me parecía que tenía un encaje muy natural con cada objeto de estudio.
Y las relaciones que ves entre los proyectos con geografías que se cruzan es algo que yo buscaba. Empezamos con proyectos que son transversales e implican varios barrios. Algunos lugares aparecen en varios proyectos desde diferentes ángulos y creo que eso aporta riqueza y complejidad. Yo veo la exposición como una casa de vecinos, donde oyes las voces de los otros. En este sentido, hay una convivencia extraña entre los sonidos, que además «contaminan» lo visual. Creo que lo que la exposición puede aportar es precisamente ese espacio de montaje y de simultaneidad de discursos, donde hay un diálogo que a veces es pacífico y a veces conflictivo. Eso representa lo que es una ciudad.
VS: En términos de trabajo curatorial, de lo que significa trabajar con artistas durante un proceso de producción de un trabajo, me pareció interesante que Jeff Wall puntualizara en la rueda de prensa que de alguna manera la lectura del libro, la había hecho a través del diálogo contigo.
JR: Él ha manejado una edición en francés. Y yo le expliqué la novela en el primer encuentro que tuvimos y enseguida toda la conversación estuvo centrada en esa escena que eligió representar. Y me pareció brillante, porque es momento de la novela que parece secundario, pero es determinante en el relato. Esa imagen no solo sintetiza diferentes planos de significado de la novela, sino que también de la historia de los barrios, de la evolución histórica, de cuáles han sido las condiciones para el gran progreso que se experimenta en la posguerra para las clases populares. El trabajo con Jeff ha sido muy interesante, alguien extremadamente serio trabajando. Ha habido mucha investigación para hacer esa imagen. Es pintura de historia.
VS: Para concluir, ¿qué esperas, que expectativas tienes de la exposición?
JR: Estamos en Barcelona, nos preocupan las cuestiones de Barcelona, pero más allá de eso, nos interesa la época y nos interesa el mundo. Es Barcelona vista desde los barrios, para la ciudad, pero también más allá de la ciudad. Me interesa pensar en qué medida esta exposición explica nuestro momento histórico.
Hay una dialéctica entre la primera sala dedicada al Besòs y la sala donde está exhibido el trabajo de mujeres afganas del Raval. En los barrios del Besòs ha habido una mejora en estos 30 años, la buena vida se ha ampliado para las clases populares. El progreso se ha cumplido. Pero, a la vez, vivimos una época en que esa buena vida no está garantizada. Los talibanes son una metáfora de que el bienestar europeo también puede truncarse, que el progreso no está nunca garantizado y que el horizonte que tenemos delante es preocupante. Y la pregunta es hasta dónde van a continuar el progreso y las conquistas sociales. Esa es la pregunta que la exposición lanza a la época y al futuro.
Y también pienso que lanza otro mensaje, que este tipo de proyectos tienen un espacio, una función y que son posibles. Una exposición en un museo también puede y debería muchas veces tener esta dimensión social. No en un sentido puramente instrumental o ideológico, sino en que el museo pueda ser un espacio de interpelación a la ciudadanía, preservando la autonomía y singularidad de lo artístico. La institución artística puede experimentar formas de articulación del arte y de la vida social de una manera productiva y abierta. Creo que la función del museo es justamente esa. Quiero pensar que esta exposición ha contribuido a ello.
Jorge Ribalta es artista, investigador, editor y comisario independiente. Ha sido comisario de exposiciones como Barcelona. La metrópolis en la era de la fotografía, 1860-2004 (La Virreina, Barcelona, 2016) o En España. Fotografía, encargos, territorios (Museo ICO, Madrid, 2021). Autor de El espacio público de la fotografía. Ensayos y entrevistas, Arcadia-La Virreina, Barcelona, 2018.
