La conversación con Erick Beltrán (Ciudad de México, 1974), artista y fundador del proyecto editorial lumbung Press, tuvo lugar en un bar del barrio de Poble Nou, cerca de Hangar, sede actual del proyecto. Mientras hablábamos, se colaban en la grabadora las voces de los vecinos, de los trabajadores, que hacían una pausa para tomar un café. Esa porosidad sonora, trazada por el murmullo de otras vidas, y del propio espacio, parece resonar con el espíritu mismo del proyecto: una imprenta viva, atravesada por lo colectivo, lo cotidiano, lo político.
Erick explica el proyecto con una generosidad tan desbordante como su entusiasmo, desplegando capas de sentido en cada respuesta. Más que una imprenta, lumbung Press es un espacio abierto en constante transformación. Un taller-exposición, una red, una comunidad que se organiza en torno al hacer, al compartir saberes y al imprimir como gesto político. Siempre con las puertas abiertas, el taller funciona como una especie de organismo vivo: se expande, se adapta, se implica. Y en ese hacer colectivo, pausado y experimental, encuentra su fuerza.
Victoria Sacco: ¿Cómo y en qué contexto nace lumbung Press? ¿Qué motivaciones dieron origen al proyecto y cuál es la lógica o el concepto que lo articula?
Erick Beltrán: El proyecto se originó cuando fui invitado a colaborar con el colectivo ruangrupa en documenta 15. Ellos proponían, más que una temática, una mecánica como eje central de toda la exhibición. Introdujeron un concepto que, en realidad, es más bien una práctica: el lumbung.
El lumbung es, en esencia, trabajo colectivo. En un pueblo todos colaboran en la cosecha, y al final cada uno recibe una parte. Es un esfuerzo que, de forma individual, sería imposible o demasiado complejo, pero que se vuelve accesible cuando muchas personas lo hacen juntas. Esa fue la idea central: invitar a colectivos que ya trabajaban con esa lógica colaborativa.
Ellos querían replantear la idea de exposición. En vez de mostrar objetos, querían mostrar verbos. En ese marco, me invitaron ya que he trabajado varias veces como editor-artista en otras muestras y bienales. Me propusieron sumarme al proyecto editorial, dividido en dos partes. Una de ellas tenía que ver lo que llamaron «impresos de operabilidad»: mapas, guías… La otra parte menos clásica, fue la que me encargaron directamente: se preguntaba cómo registrar todo lo que iba a suceder durante la exhibición. Al ser una muestra basada en verbos y en colectivos, muchas de las obras iban a producirse en vivo, durante los cien días que dura documenta.
Era, además, una misión compleja con tres condiciones: no había dinero, todo debía suceder en tiempo real y debería continuar después del evento. Y viendo estas circunstancias la solución que encontré fue eliminar la figura del editor, más que ensalzarla. En lugar de construir una voz omnisciente y reguladora que explique el trabajo de diferentes colectivos, que sean ellos mismos quienes lo cuenten: ¿por qué no dejamos que sean los propios artistas quienes definan lo que hacen? Y así abrimos el proceso. Lo que propuse fue montar una imprenta, que pudiera usar quien quisiera, para publicar lo que deseara. Y así nació lumbung Press.
VS: ¿Cómo llega lumbung Press a Barcelona?
EB: Estuve trabajando muy de cerca con Frederikke Hansen, una de las curadoras del comité curatorial. Teníamos la misión de que el proyecto no terminara con la exposición, sino que pudiera continuar. Y nos dimos cuenta de que había posibilidad de hacerlo. Las máquinas estaban en leasing, así que decidimos adquirir lo que faltaba y nos quedamos con ellas como colectivo independiente.
La gente reaccionó súper entusiasta, tanto el público como el equipo de producción, que nos ayudó muchísimo con el transporte. Y así empezamos a ver la opción de traer todo a Barcelona ya que para montar algo tan rápido, necesitas conocer tanto cosas técnicas, como el entorno al que llegas. Alemania no era opción y sólo podíamos montar algo así en dos lugares: o en México o en Barcelona. Entonces empecé a hablar con gente. Y quien respondió al instante fue Ana Manubens, la actual directora de Hangar. En ese momento decidimos y nos trajimos todo el material.
VS: ¿Qué particularidades tienen las máquinas que utilizan en lumbung Press y cómo influye esta elección técnica en los procesos y en los resultados del trabajo?
EB: Es una imprenta offset industrial, pero de pequeña escala. Es formato grande, pero sin salir del tipo que correspondería a las imprentas de barrio. Es una máquina de dos cabezas. Porque cuando tienes cuatricromía —es decir, cuatro cabezas— las máquinas son enormes y carísimas. Y, además, la gente se vuelve loca. Queríamos que hubiera facilidad para imprimir, pero también que la gente se concentrara en el contenido, no tanto en cómo se podría ver un libro producto. Limitado a dos tintas se empieza a pensar en proyectos ex profeso, te enfocas más en la sustancia, en cómo hacer algo preciso. Ahí es donde aparecen direcciones claras para los proyectos.
Y una de las características principales de lumbung Press es que la gente tiene que involucrarse en la producción. No somos una imprenta de servicios, comercial, donde llegas con un PDF, lo dejas y sales con un paquete impreso. No entendemos el «pagas y te vas». Buscábamos un sistema donde se abarataran los costos en comparación con una imprenta comercial, pero que al mismo tiempo se abriera el espacio a la experimentación.
Lo que pasa hoy en día en el mercado de impresión es que las imprentas grandes se comieron el trabajo que antes hacían las locales. Todo lo hacen con sistemas digitales automatizados de alta velocidad. Son imprentas que funcionan 24 horas, 365 días al año sin parar, todo a cuatricromía. Nosotros vamos en la dirección contraria.
Nuestra imprenta es totalmente mecánica, con procesos manuales, lo cual implica mucho esfuerzo y, por ende, sistemas de ayuda colaborativa, pero también te permite cambiar reglajes y experimentar. Eso provoca que, al ayudar a otros colectivos, empieces a generar comunidad. Ahí es donde comienzan a defenderse unos a otros y a tener frentes comunes.
VS: ¿Cómo ha influido el cambio de contexto al trasladarse a Barcelona en la transformación del proyecto?
EB: Lo que hicimos fue utilizar esa misma mecánica, pero ya en Barcelona se da un cambio importante. Aquí ya no estamos en un sistema protegido, no es una exposición, no hay unos colectivos definidos de antemano. Aquí te abres a otro campo completamente distinto. Y ahí nos dimos cuenta de que había que crecer en otras direcciones. Empezamos a abrirnos también a proyectos sociales, a iniciativas de personas que no necesariamente vienen del arte.
Una de las formas para defendernos de no convertirnos en un servicio de impresión, una imprenta clásica, era tomar dos decisiones clave. Una: mantener el espíritu de que solo trabajamos desde colectivos, con colectivos, en una cadena de apoyos. Y, la otra, que estaríamos más pendientes del proceso y no de los productos.
Lo primero nos lleva a temáticas propias de grupos: lo social, lo comunitario, lo político, el activismo. Cuestiones que interesan a muchas personas al mismo tiempo. Y eso te saca del mundo comercial y de la lógica de la velocidad.
Trabajar con colectivos tiene una ventaja enorme: se pueden hacer proyectos de otra forma improbables, y también una gran desventaja: todo es lento. Pero esa lentitud también te obliga a reflexionar, a hacer proyectos inclusivos. Es más trabajo, claro: hay que organizar a más gente, tener cientos de reuniones, ponerse de acuerdo. Pero, si se logra articular bien, esa misma lentitud se vuelve fértil: hace que se conozcan personas que, de otro modo, no se cruzarían, que empiecen a compartir conocimientos, experiencias.
VS: ¿Qué tipos de nuevos proyectos aparecieron?
EB: Ahora, por ejemplo, tenemos una sección en la que estamos trabajando con barrios. Estamos colaborando con Sant Andreu, Sant Martí, Poblenou… que son los barrios vecinos.
Así fue como nos encontramos con personas como Xavier Acarín o Carlos Clemente, que ya venían trabajando en proyectos comunitarios. Carlos Clemente, por ejemplo, se ha puesto en contacto con una asociación de vecinos que trabaja la historia del barrio de Sant Martí, y que ya había procurado hacer publicaciones colectivas como juegos de memoria. Y lo hacían con los medios a su alcance. Entonces es ahí donde podríamos ayudar haciendo cientos de copias y regalar ese material al barrio entero. Y, por otro lado, generar talleres y dinámicas que permitan desarrollar otros juegos o impresos colectivos.
Así que, de forma muy orgánica, empezaron a surgir temas que eran casi inevitables: la historia de cada barrio, o los problemas de gentrificación. Antonella Medici, que está trabajando en Sant Andreu, se nos acercó con su investigación de la transformación del barrio y el concepto del trabajo: de los transportistas ciclistas de los antiguos cines a los riders de esos mismos espacios ya convertidos en supermercados. Juega, por un lado, con estructuras de archivo y, por otro, con una confrontación directa con la realidad actual.
Estas personas venían a preguntarnos si podían colaborar con nosotros y propusimos trabajar juntos en red. Ahora juntos analizamos cómo dar voz a grupos en cada barrio y hacer las investigaciones relevantes en sus contextos.
VS: ¿Cómo surgió el interés por los juegos impresos y qué papel juegan dentro del proyecto?
EB: A partir de esas interacciones empezaron a surgir temáticas que son muy interesantes, como los juegos y los tableros. Los juegos cumplen varias funciones en sintonía con nuestra dirección. Para empezar, es un formato clásico, popular, que tiene como sustrato natural el impreso. Investigamos en archivos de cultura popular como el Joan Amades, sus orígenes, sus significados, sus variables. Hicimos una revisión de todos esos juegos catalanes que se imprimían a principios de siglo xx en una sola hoja. Vemos relaciones entre las aucas, las ocas, los naipes, los divertimentos, los novíssimos, los goigs… todos esos formatos que nacían de impresos sencillos.
Lo que queremos es activarlos, porque son formatos que todo el mundo reconoce de inmediato. Son accesibles. Y como casi todos los juegos funcionan a partir de casillas, se puede pedir a un grupo de personas que cada una llene una. De repente, tienes una oca hecha por todo un barrio. Una comunión que viene dada por el propio formato.
Por ejemplo, estamos trabajando con la imprenta colectiva de Can Batlló en un juego que se va a llamar El juego migrante. Y a través de este juego de mesa, las personas van a conocer todas las dificultades que atraviesa una persona migrante al llegar a un lugar. Y también nos hemos encontrado con varios artistas que, coincidentemente, ya estaban trabajando temas relacionados. Por ejemplo, Oriol Vilapuig ya venía desarrollando todo este universo de El mundo al revés con niños, que conecta directamente con las aucas y con las ocas. Así que empezamos a colaborar con él. Entonces el juego permite introducir y explicar cuestiones muy complejas de una manera lúdica, muy accesible.
VS: Has mencionado distintas líneas de trabajo que han ido tomando forma en Barcelona: la construcción de comunidad, los proyectos con barrios, los juegos, … ¿Cómo entra el activismo político dentro lumbung Press?
EB: Empezó a pasarnos algo: dadas las circunstancias políticas actuales en varios países, empezó a llegar gente que solicitaba imprimir por estar en una posición de urgencia. Uno de ellos es Learning Palestine, que es un grupo de artistas, historiadores, filósofos, escritores palestinos en el exilio, repartidos entre Ramallah, Gaza, Ámsterdam, Bruselas… diferentes personas cuya misión es transmitir la historia de Palestina.
Hacen eventos donde analizan historiográficamente qué es Palestina. En cada presentación reparten textos de los años 70 para así mostrar que lo que está pasando ahora, no es nuevo. Querían distribuir esas publicaciones, pero nadie se atrevía a imprimirlas en Ámsterdam. Los impresores se ponían nerviosos, por el miedo a consecuencias políticas. Entonces nos pidieron imprimirlas a nosotros. Imprimimos 10.000 ejemplares y las enviamos a Ámsterdam. Ahora estamos preparando los siguientes 10 números. Tenemos una colaboración muy cercana con ellos.
Estamos preparando una exposición para 2026 en México, y queremos llevar estos materiales allá. Porque México no tiene el contacto que debería con grupos de artistas palestinos. Así que nos parece importante generar esa conexión y que cuenten de viva voz lo que sucede.
A raíz de este proyecto empezaron a acercarse más personas con urgencias similares. Por ejemplo, una investigadora encontró una revista que desapareció durante el régimen de Suharto en Indonesia —la primera revista feminista del país KARTINI—, y quería reimprimirla ya que el régimen la había desaparecido completamente. También hacemos eso: reimpresiones, reactivaciones históricas. Sin modificar el material, pero reactivándolo desde el presente.
VS: A lo largo de nuestra conversación, aparece constantemente la idea de expandir los límites de lo editorial y lo impreso. ¿Cómo se vincula lumbung Press con otras formas de producción artística e intelectual? ¿De qué manera el proyecto ha ido mutando hacia un espacio de experimentación más amplio?
lumbung Press se ha ido transformando en una especie de laboratorio de investigación. La imprenta ya ha sido un instrumento musical: hicimos conciertos con ella en Kassel, y después aquí en Barcelona. También se ha vuelto un escenario teatral. Ahora mismo tenemos una residencia con el Centre européen d’actions artistiques contemporaines (CEAAC) de Estrasburgo, que nos envía una vez al año a un artista joven francés para colaborar con nosotros. Los primeros fueron Zoé Couppé y Guilhem Prat, que hicieron una obra de teatro dentro de la máquina. Y ahora viene Mathilde Vignaud, que está desarrollando una investigación sobre el primer cómic en Catalunya 1915: el Dominguín.
VS: ¿Cómo está estructurado el funcionamiento interno de lumbung Press? ¿De qué manera se organizan las colaboraciones, tanto a nivel cotidiano como con redes más amplias?
EB: En el taller funciona con diferentes anillos de colaboración. Hay un anillo muy pequeño, que somos quienes estamos trabajando ahí todos los días: Tim Rudolf y yo. Nosotros nos dedicamos a ayudar en lo que haga falta a las personas que trabajan con nosotros. Conocemos todo el proceso porque lo hacemos todo diariamente: imprimimos, diseñamos, encuadernamos… Pero claro, hay proyectos que no necesitan que estemos en todas las partes funciones. Luego hay un anillo un poco más amplio: es la gente que viene a ayudar una vez por semana. Ahí están artistas e investigadores como Antonella Medici, Xavier Acarín, Carlos Clemente, Antonio Monroy (de la Bienal Tlatelolca), Eduardo Barrera, Antonio Vega Macotela, Lucía Taibo…
Después hay círculos más grandes, que tienen que ver con colaboraciones más institucionales. Por ejemplo, hacemos intercambios con universidades: trabajamos con el Programa de Estudios Independientes (PEI) del MACBA, con el máster de edición de la Universidad de Barcelona, con EINA. Y también colaboramos con otras instituciones como Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona o Santa Mònica, y con instituciones internacionales como Casco, If I Can’t Dance en Ámsterdam, el Museo Universitario del Chopo de México. Y con los artistas internacionales del lumbung original: Ruangrupa, MadeyouLook, The Question of Funding…
VS: ¿Qué tipo de acuerdos deben asumir quienes trabajan con lumbung Press?
EB: Dependiendo del proyecto, nos vamos adaptando: a los tiempos, a las velocidades, a lo que haga falta. Pero hay ciertas condiciones que las personas que quieren trabajar con lumbung Press deben aceptar. Una es que tienen que participar en la producción. Sale más barato, sí, pero tienes que estar ahí, implicarte. La segunda es que no estamos obsesionados solo con el producto final. No vamos a sacrificar un proceso coherente por una impresión ideal. El resultado depende de lo que tengamos en ese momento. No compramos papeles especiales: usamos los que hay en el taller, hacemos intercambios, aprovechamos los recursos disponibles. Nuestra tarea es afinar cada proyecto para que, con lo que tenemos, quede lo mejor posible. Y no tenemos miedo al error. De hecho, decimos que en lumbung Press no hay errores. Y si seguimos esa lógica, también poder decir que en lumbung Press no hay copias. Eso nos da libertad y oportunidad de atender todos los aspectos del trabajo colectivo.
Intentamos —aunque no siempre es fácil— trabajar sin deadlines. Todo el mundo lo celebra, pero cuando llega el momento de recibir el impreso… ahí sí aparecen los deadlines. Esa ha sido una de las cosas más difíciles de negociar.
Otra de las cosas que más nos ha costado es poner precios. Porque en el momento en que das un precio, aunque no quieras, entras en una lógica clientelar. Así que tratamos de evitarlo. Lo que proponemos es el intercambio. Pero eso hace que la negociación se vuelva más compleja, y ahí es donde vemos si un proyecto encaja con nosotros o no.
De hecho, somos los primeros en decir a alguien: «Tal vez no somos la imprenta para ti.» Si otra imprenta puede darte eso que necesitas, entonces quizás no somos nosotros. Nuestro objetivo es encontrar ese tipo de impresión que nadie más pueda hacer: por razones políticas, técnicas, o por experimentación. Lo ideal sería que alguien recibiera un impreso nuestro y dijera: «Esto lo hicieron en lumbung. Esto no se puede imprimir de otra forma. Esto es de locos.»
VS: ¿Cómo se traduce esta visión en los procesos editoriales y en los objetos que producen? ¿De qué manera el gesto artesanal se convierte también en una postura política?
EB: Estamos intentando llevar esa idea más allá. Por ejemplo, ahora estamos desarrollando un libro teórico que se pregunta por el uso de la tecnología en el mundo contemporáneo coordinado por Paula Pérez Roda, pero propusimos que esté escrito a mano. Uno tiene muy interiorizado que un texto teórico tiene que estar en tipografía formal, bien diagramado, anclado en formato clásico. Pero al hacerlo a mano, todo se empieza a torcer. Y justamente ahí es donde nos queremos meter: queremos que ese texto, escrito a mano, tenga la misma validez que uno impreso con tipografía «correcta».
Otro ejemplo, es que Tim Rudolph ha estado llevando un registro sistemático de cómo se manejan nuestras máquinas. Esa guía-instructivo la publicaremos para que cualquiera pueda trabajarlas. Ese libro también está escrito a mano alzada. Queremos que se vea que fue hecho en el taller, a lo largo del tiempo, con esfuerzo, con pruebas, con errores. Que se note que hubo alguien intentando entender cómo funcionaban las cosas. Y que ese conocimiento se comparte no desde la perfección, sino desde la experiencia directa.
Y creo que por eso también hemos atraído tantas colaboraciones con contenido político. Porque tiene que ver con una especie de urgencia. Y esa urgencia de presencia es importante, porque en un mundo donde todo es evanescencia digital, el papel impreso tiene otro peso. Cuando recibes un papel impreso en offset, te das cuenta de que no es láser, que no es una copia de la esquina, sino que tiene un proceso mucho más largo … eso tiene cuerpo. Siempre decimos que todos los impresos que hacemos son como una capa. Y que todas esas capas juntas acaban formando un cuerpo colectivo. Una especie de organismo. Y ese organismo es lo que nos interesa.
Con nuestra forma de trabajar ves las manos de alguien que estuvo ahí, al ser artistas con los medios de producción, y no impresores, se llegan a ver nuestros errores. Porque te das cuenta de que alguien estuvo ahí, luchando con esa copia. Y que, a pesar de las dificultades, se imprimió. Y esa información, esa huella que proponemos es valiosa en el mundo contemporáneo. Ahí es donde queremos llevar todo el proyecto.
VS: ¿Qué rol ocupa el archivo dentro de lumbung Press? ¿Qué valor le otorgan al acto de conservar?
EB: Es una de las cosas más importantes que detectamos desde el principio. Tenemos, hasta ahora, 115 copias de todo lo que hemos impreso. La idea es que cada episodio de lumbung Press —el primero fue Kassel, el segundo Barcelona— se convierta en una caja, un archivo. Y esas cajas se van a distribuir entre la gente y las instituciones con las que hemos trabajado. Por ejemplo: Black Archives de Ámsterdam, Asia Art Archives, el Archive des luttes des femmes en Algérie, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), el Van Abbemuseum, el Museo Universitario del Chopo… son diferentes aliados, estructuras y amistades con quienes queremos que ese archivo viva, porque también creemos que funciona como una especie de fotografía de ciertos momentos históricos.
Y claro, al haber nacido dentro de documenta, eso le da un peso muy particular. Así que poco a poco vamos a ir distribuyendo esas cajas. Va a haber distintos episodios. Y tiene mucho que ver con la reflexión sobre cómo se construye memoria, sobre quién la guarda.
VS: Hablábamos antes del contexto de documenta. ¿Cómo impactaron esas circunstancias en el desarrollo del proyecto?
EB: documenta 15 fue una circunstancia muy compleja. Nosotros propusimos trabajo colectivo, compartir recursos económicos y humanos, plataformas de organización horizontal pero no se puso atención a las posibilidades emancipadoras de ello o justamente por ello se desvió la atención. Cuando los poderes fácticos (grupúsculos de extrema derecha, medios partidistas, partidos políticos) y finalmente el status quo alemán nos acusó de antisemitismo (¡como si fuéramos en contra de un pueblo o una cultura!) era que defendíamos y defendemos a pueblos sufriendo racismo, fascismo y genocidio. Señalamos a estados militares que lo aplican. Lo interesante es que fue la primera vez que algo así ocurría en una exposición internacional de esa escala en un mundo de redes sociales, pero no los últimos. Fuimos los primeros de una larga cadena: la Feria del Libro de Frankfurt, las últimas dos Berlinales, Nan Goldin, Caryl Churchill, Strike Germany, Candice Breitz, escuelas de arte en Chicago, Washington, Frankfurt, ¡la Bauhaus!, tantos y tantos ejemplos en los últimos dos años…
Estructuras de derecha que están utilizando el argumento del antisemitismo como arma para atacar proyectos que defienden causas sociales, que se posicionan del lado más vulnerable. No solo a nivel internacional, sino dentro de sus propias sociedades. Lo que vivimos en documenta fue una especie de ensayo general de lo que ahora ya es una política cultural estructural. Como dijo Yazan Khalili, uno de los artistas que estuvo en documenta: lo que pasó allí fue un ensayo a gran escala para medir cuánto estaría dispuesta la sociedad alemana a tolerar ante un genocidio. Y lo que estamos viendo ahora lo confirma.
Afortunadamente, aquí en Cataluña, en España, todavía tenemos condiciones que nos permiten seguir imprimiendo. No sé cuánto durará, porque el panorama político está cambiando. Por eso hay quienes ven lumbung Press como una imprenta del exilio. Hay artistas que han venido de Alemania, de los Países Bajos o de Estados Unidos y no pueden creer lo que hacemos.
Eso demuestra que las acusaciones eran, en realidad, adjetivos acomodaticios a un contexto. La política ha usado el arte como munición de problemáticas en las que son señalados y analizados. Los mismos que acusan son los que generan divisiones sociales para sacarles provecho. Y que logremos seguir imprimiendo, seguir defendiendo este proyecto… para mí, eso es de lo más relevante que hemos hecho.
Porque al contrario de lo que nos acusan, lo que queremos es abrir la discusión. Abrirla hacia una interpretación múltiple, una estructura semántica abierta, una crítica política real, donde no solo el poder dicta el discurso y las voces que son válidas.
VS: Para terminar, me interesa también preguntarte sobre esta idea de lumbung Press como una estructura en transformación.
EB: Lo más importante de lumbung Press es la mecánica que hemos desarrollado. Esa forma de trabajar, esa estructura, que puede activarse en otros lugares. En el peor de los casos, aunque no tuviéramos todo el equipamiento, podríamos reorganizarnos.
Es justo como nos planteamos las exposiciones. No queremos viajar con objetos, con cajas enormes ni con transportes carísimos. Preferimos trasladar a personas, activar imprentas en otros lugares y volver a poner a circular archivos y eso lo podemos hacer porque somos nosotros quienes lo imprimimos. Y esa es la idea detrás de la exposición que estamos preparando para finales de 2026 en el Museo del Chopo: que se pueda hacer en México, en Chile, en Colombia… y luego volver a Europa para presentarla en otro lugar.
No giramos en función a impresos como resultados, sino cómo se transforman los procesos. Cómo se puede activar una comunidad, un taller, porque lumbung Press no es solo una máquina. Es un organismo. Y, como todo organismo, puede crecer, adaptarse, transformarse.
