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MIRA es un festival que tiene el objetivo de exhibir y divulgar propuestas relacionadas con las artes digitales. Con sede en Barcelona desde 2011 –a excepción de las ediciones 2016 y 2018 que se celebraron en Berlín–, MIRA se mueve en la intersección entre arte y cultura digital. Gracias a la participación de artistas del ámbito local e internacional y de propuestas artísticas y musicales destacadas, el festival se ha ido consolidando a lo largo de los años como cita imperdible en el panorama cultural contemporáneo. Su amplia programación cuenta habitualmente con una selección de shows audiovisuales en formato tradicional y fulldome, instalaciones de arte digital, proyecciones, conferencias y workshops.

Este año el festival tendrá lugar los días 10 y 11 de noviembre en Fira Montjuïc, Barcelona, así como en otras instituciones de la ciudad que acogerán actividades paralelas en los días previos y posteriores al evento. Entre las instalaciones artísticas en programa, también Glía del artista multidisciplinar afincado en Barcelona, Pedro Torres (Brasil, 1982). La pieza se presentó por primera vez en Hangar, Barcelona en ocasión de la pasada edición de Llum BCN, y propone una posible representación del sistema nervioso humano a partir de algunos dibujos de Santiago Ramón y Cajal.

Tuvimos la oportunidad de conversar con Torres y descubrir más sobre su práctica artística, su fascinación por el tiempo y las teorías científicas, así como sobre la centralidad de la imagen en sus instalaciones.

Carolina Ciuti: ¿De dónde surge la idea para Glía y el título de la instalación? 

Pedro Torres: Glía surge de un interés muy concreto por unos dibujos del científico español Santiago Ramón y Cajal, considerado el primer cartógrafo del cerebro humano. A través de observaciones con microscopio, utilizando y perfeccionando una técnica elaborada por el médico italiano Camillo Golgi, pudo mapear el sistema nervioso central y lo ilustró con unos dibujos preciosos y precisos, sobre todo si pensamos que no fueron realizados con instrumentos tan finos como los de que disponemos en la actualidad. Hoy en día la tecnología de la imagen es mucho más avanzada y podemos ver el cerebro humano con todas las conexiones neuronales de manera nunca vista; pero Ramón y Cajal lo hizo sirviéndose de una tecnología mucho más rudimentaria y realizó unos dibujos fantásticos. En estos dibujos veo tiempo, espacio, memoria, líneas… una serie de cosas que me interesan como artista. El punto de partida para Glía fue preguntarme cómo trasladar esa información visual, de algunos dibujos en concreto, a una instalación tridimensional. 

El título de la pieza hace referencia a las células gliales, que son responsables de auxiliar a las neuronas, propiciando una especie de unión, de ligación o pegamento entre ellas. Las células gliales, que son de varios tipos y pueden tener distintas formas, favorecen las conexiones sinápticas entre neuronas y, de esta manera, garantizan su correcto funcionamiento. Me parecía muy poética la historia de estas células y de ahí darles protagonismo nombrando así la instalación.

CC: La instalación se compone de piezas de neones en movimiento, tubos y niebla, reuniendo a varios elementos formales que recurren en muchos de tus proyectos. ¿Qué valor formal y conceptual atribuyes a cada uno de ellos en Glía y, más en general, en tu trabajo? 

PT: La instalación se compone de tres capas: una serie de tubos rectos y curvados colocados en el suelo, por los que recorre la niebla; piezas de neones de diferentes formas (líneas rectas, círculos o formas más ovaladas) suspendidos del techo y en movimiento; y varias cortinas que se mueven por el espacio. Completa la instalación una composición sonora, realizada por nueen, que acaba de definir el ambiente de la pieza.

El valor formal y conceptual que atribuyo a cada uno de estos elementos es a la vez concreto y abstracto. En el caso específico de Glía, quise utilizar los neones porque su funcionamiento, al encenderse, me hacía recordar las conexiones sinápticas: en ambos casos hablamos de transmisiones electroquímicas. Me gustaba la idea de trasladar a un plano físico y concreto algo tan sutil como las conexiones neuronales que habitan nuestro cerebro. Los neones básicamente son piezas de luz, como dibujos, trazos luminosos en el espacio. Me interesa mucho tanto su dimensión objetual como filosófica, como herramienta que nos permite ver y entender el tiempo. En cambio, las cortinas en movimiento representan la función de una membrana flexible y maleable que se deja atravesar, separando lo que está dentro y lo que está fuera. También cuestionando lo que es dentro y fuera y las aperturas temporales que surgen en el espacio.

Por otro lado, la niebla siempre me ha fascinado por ser un elemento muy versátil: se trata de minúsculas gotas de agua condensadas que pueden adquirir formas muy sinuosas, orgánicas, sensuales, creando de esta manera un universo muy grande de posibilidades formales. La niebla densa puede ser un impedimento para la visión, sin embargo no es un elemento sólido, opaco, es completamente etérea y cambia mucho tu relación con el entorno de forma rápida y mágica. El sistema de tubos por los que recorre la niebla me hace pensar en los sistemas de la memoria. Sumada la niebla, pienso en la fluctuación de la memoria, que es algo que guardamos en nuestro cerebro y que no tiene forma hasta que nosotrxs le damos una, asociándola a un recuerdo o a una imagen mental muy concreta. 

CC: La instalación fue producida y presentada por primera vez en Hangar en ocasión de la pasada edición de Llum BCN. ¿La versión que podremos disfrutar en MIRA Festival será la misma o tuviste que hacer alguna adaptación?

PT: La pieza en sí será la misma, pero con algunas pequeñas variaciones para poderla adaptar al nuevo espacio. Seguramente, tendré que cambiar mínimamente la composición de los neones y esto afectará el impacto visual final. Además, en Hangar el espacio expositivo estaba marcado por la presencia de tres columnas que no podía obviar y que tuve que incorporar en la instalación. Esto no ocurrirá en el caso del MIRA Festival y veremos el espacio final de la instalación de otra manera. Hay un aspecto importante que se mantiene, que es poder circular alrededor de la pieza. Según tu punto de vista, la suma de los neones y las cortinas cambia completamente, lo que hace que la pieza siempre resulte cambiante a la visión.

CC: Uno de los ejes centrales que orientan tu práctica e investigación artística es el tiempo. ¿De dónde deriva este interés y que aspectos entre sus múltiples pliegues te atrae más explorar? 

PT: Sí, el tiempo es el eje central de mi práctica e investigación artística, en estrecha conexión con otras dimensiones de la realidad, como el espacio, la memoria, el lenguaje y la imagen. El tiempo en sí es un concepto muy complejo de entender y estudiar, y es por ello que me gusta aproximarme a él un poco de reojo, con una mirada oblicua. 

En mis últimas investigaciones, me ha interesado mucho el abordaje sobre el tiempo que hacen la física y la mecánica cuántica; particularmente, la cuestión de la desaparición del tiempo en determinadas teorías. Pese a la complejidad de todo esto, para mí es muy estimulante adentrarme en estos conceptos y a partir de ahí generar proyectos visuales, estéticos, conceptuales, experimentales, experienciales… 

Entre los proyectos que estoy terminando, hay uno sobre la supuesta transparencia del tiempo. Parto de una pregunta muy básica, quizás un poco ingenua: si vivimos en un mundo de cuatro dimensiones y podemos ver el espacio, ¿por qué no podemos ver el tiempo, su cuarta dimensión?

Simultáneamente, y gracias a la beca Barcelona Crea 2023, estoy desarrollando otro proyecto de investigación que gira alrededor de la pregunta: ¿qué es el presente?. Una pregunta ontológica profunda y que lleva a una serie de ramificaciones. En este sentido, a menudo tomo como punto de partida un hecho científico para después desarrollar propuestas que van más allá, hasta incorporar la ficción o la poesía. 

CC: Otro elemento a destacar en tu trabajo es seguramente el visual: tus instalaciones –que a menudo combinan objetos con vídeo, texto y fotografía– resultan siempre increíblemente cautivadoras y, de algún modo, seductoras. En tus piezas, la imagen, entendida ampliamente, se convierte en un mecanismo para despertar sensaciones y reflexiones diversas. ¿Podrías contarnos un poco más sobre este aspecto?

PT: El aspecto visual de las instalaciones para mí es muy importante. Me interesa empezar por investigaciones más teóricas, pero al final siempre las materializo en una propuesta estética, donde procuro que lo visual y lo conceptual estén en equilibrio. Propongo una entrada estética muy concreta (que varía según el proyecto) y si la gente se conecta por ahí, después seguramente se encontrará con otras capas para terminar de ahondar en lo que son las piezas en su totalidad.

A través de la imagen, intento abordar muchas cosas. Y no me refiero solo a una imagen final (una fotografía, un vídeo), sino también a la construcción misma de la imagen: ¿qué filtros empleamos para producir y decodificar una imagen? ¿Cómo la percibimos? ¿Cómo influye en nuestra percepción de la realidad?

El camino hacia la imagen tiene una relevancia central en mi trabajo. Es por ello que, a menudo, mis instalaciones pueden llegar a incorporar gestos que pongan el acento sobre ello, como un proyector de diapositivas sin ninguna diapositiva, filtros fotográficos usados de otra manera, etc. Se trata de poner la atención en el dispositivo que genera una imagen, sobre el aparato posibilitador de una imagen final en potencia. Otra posibilidad es que la imagen aparezca a través de varios soportes: una placa fotográfica antigua, un fósil, una impresión, un vídeo, etc. En definitiva lo que me interesa es que reflexionemos sobre el papel de la imagen y también sobre su vinculación con el tiempo. En este sentido, mi próxima exposición individual, titulada Ese fulgor, reunirá varias obras que van en esta dirección. El proyecto es una reflexión sobre la imagen como mediadora de nuestra relación con el entorno y como mecanismo de percepción temporal. Utilizando varios medios y soportes basados en la imagen, las obras invocan desde la abstracción o la supresión de la imagen hacia la pura luz o imágenes muy concretas, pero vistas como resquicios. 

Antes comentaba sobre las relaciones entre la imagen científica y el tiempo; es muy interesante ver cómo vamos ampliando nuestro conocimiento humano y cómo, como consecuencia o causa de ello, también evolucionan los aparatos de medición de la imagen. A día de hoy podemos ver imágenes en altísima resolución del Sol o de otros planetas, cosa que hace 500 años no era posible. En 1610, Galileo observaba Saturno con su telescopio y detectaba la presencia de unas extrañas “orejas” a su alrededor, pensando que se tratara de planetas más pequeños o posibles lunas. A día de hoy, en cambio, podemos ver exactamente cómo son los anillos de Saturno, hasta el punto de ver detalles de su agua congelada. El avance en la tecnología de la imagen va en paralelo y se retroalimenta con el conocimiento humano.

CC: ¿Y qué lugar ocupan el texto y la poesía? 

PT: El texto y la poesía son dos aspectos casi inevitables para mí. Es bastante frecuente que en mis instalaciones incluyan partes de texto, que derivan de lo que he ido leyendo, aprendiendo e investigando, trasladado a un registro más personal. A veces es un proceso muy lento de sedimentación de toda la información acumulada que, en algún momento, empieza a tomar otras formas.

A lo largo de los años, el texto, las palabras, han ido ocupando cada vez más espacio en mis trabajos. Por ejemplo, el texto a veces se manifiesta en mis vídeos en forma de letras enormes que ocupan el espacio de la pantalla, como si fueran materia en sí mismas…Es cierto que también trabajo en otros formatos, a escala más reducida, como por ejemplo en el ámbito de las publicaciones, donde el texto adquiere otra dimensión.

El lenguaje –sobre todo en su forma escrita– es una gran herramienta de la que disponemos para comprender el mundo, para transformarnos a nosotrxs mismxs, para sobrepasar la realidad y crear nuevos mundos. 

CC: Recién fuiste galardonado con la beca de la Real Academia de España en Roma. Tu residencia empezará en diciembre de este año: ¿qué proyecto desarrollarás ahí? ¿La propuesta tendrá algún vínculo específico con el territorio –sea nivel de investigación o de producción? 

PT: Estoy muy contento con esto, es un gran reconocimiento. Mi residencia empezará en diciembre y acabará a finales de junio; allí desarrollaré el proyecto Fisura, que toma como punto de partida la noción científica de interferencia para ahondar en la relación que hay entre la medición y el conocimiento de la realidad. En física, la interferencia se observa a través de la interacción de la luz con el entorno, en el que la luz se ve perturbada y crea diferentes patrones. Para medir la interferencia se usa el interferómetro, un instrumento óptico capaz de medir con gran precisión las longitudes de onda de la misma luz, y que puede ser de dimensiones muy pequeñitas o muy grandes, basta con pensar en el interferómetro del CERN de Ginebra o en el de Virgo en Pisa. 

En algunos experimentos donde la luz es fundamental, se tienen en cuenta dos de sus características: la dualidad onda-partícula y la difracción. La difracción es lo que permite entender la realidad de una manera mucho más interesante que simplemente la reflexión. La reflexión traslada una cosa de un lugar a otro y es una repetición basada en la distancia. La difracción lo que permite ver es justamente la estructura entrelazada del mundo, en el aquí y el allí, espacial y temporalmente, interconectados.

Entre mis referentes teóricos para esta investigación está Karen Barad, teórica y física estadounidense, quien hace una lectura muy bonita de la mecánica cuántica poniendo el foco en la difracción. Aunque esté muy al inicio del proceso de gestación del proyecto, lo que de momento he podido imaginar a nivel formal es una instalación o videoinstalación, donde me interesará jugar con nuestra percepción de la realidad a través de una experiencia espacial.

Estando ya en Italia, me pondré en contacto con el observatorio de Virgo en la Cascina, Pisa. También aprovecharé para ir a visitar otro laboratorio, uno de materiales avanzados, que se encuentra en Lyon. También querré contactar con diferentes científicxs, entre ellxs, Carlo Rovelli, científico y físico italiano, para poder establecer una conversación con él y entender ciertos conceptos a través de sus investigaciones.

CC: Tus investigaciones reúnen y se construyen a menudo a partir de citas de autorxs del ámbito científico o de la ciencia ficción. Para acabar, ¿nos recomendarías unos textos que fueron clave en tu proceso de creación artística? 

PT: Ya he mencionado a Karen Barad y Carlo Rovelli, y puedo sumar a Donna Haraway, Tim Ingold, Sean Carroll, Jane Bennet, Julian Barbour, John D. Barrow (un excelente divulgador científico), Emanuelle Coccia, Einstein… Con respecto al estudio sobre las imágenes y el tiempo, un autor fundamental para mí es, sin duda, Georges Didi-Huberman. De aquí pasaríamos a toda una genealogía de pensadores como Aby Warburg, Maurice Merleau-Ponty, Walter Benjamin y Roland Barthes, Henri Bergson, etc.

Volviendo a Carroll, físico estadounidense, él tiene un concepto muy bonito que es el del naturalismo poético, que me resonó muchísimo cuando lo leí y me hizo entender mi propia práctica artística desde ese lugar. Con naturalismo poético, Carroll quiere «[…] enfatizar que, si bien hay un solo mundo [el mundo natural], hay muchas maneras de hablar del mundo. No se deben subestimar las «formas de hablar», que se pueden etiquetar como «teorías», «modelos», «vocabularios» o «historias», y si una forma particular de hablar resulta ser suficientemente precisa y útil, los elementos de su vocabulario correspondiente merecen ser llamados reales. […] Hay más en el mundo de lo que acontece; y están las maneras de contarlo para darle sentido. El vocabulario que utilizamos no viene dado desde fuera; es, en última instancia, una cuestión de nuestra elección.» Evidentemente Carroll aplica esta reflexión al mundo de la física y a las diferentes interpretaciones y maneras de contar la realidad, pero me parece muy acertado si también lo aplicamos a cómo los artistas enfocamos nuestra manera de contar esa realidad que está ahí.

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Pedro Torres ha realizado exposiciones individuales en Twin Gallery (Madrid), Centre d’Art Tecla Sala (L’Hospitalet de Llobregat, Barcelona), Spazio Volta (Bérgamo), Juan Naranjo Gallery (Barcelona), aarduork (Venecia), art3 contemporain (Valence), Centro Párraga (Murcia), CASA SEAT (Barcelona), Chiquita Room (Barcelona), Luis Adelantado (Valencia), Blueproject Foundation (Barcelona).

Entre las exposiciones colectivas y bienales, se destacan las realizadas en el festival Llum Barcelona, Anita Schwartz (Río de Janeiro), Sala Concepción Arenal (Santander), Twin Gallery (Madrid), Centre de les Arts Lliures–Fundació Joan Brossa (Barcelona), The Green Parrot (Barcelona), Casal Solleric (Palma de Mallorca), Fabra i Coats: Centre d’Art Contemporani de Barcelona, OTR. espacio de arte (Madrid), Bienal de Cuenca (Ecuador), CaixaForum Barcelona, BienalSUR (Buenos Aires), Festival Embarrat (Tárrega), NC-arte (Bogotá), La Casa Encendida (Madrid), Travesía Cuatro (Madrid), Mardin Biennial (Turquía), Bienal de las Fronteras (México), Fundació Antoni Tàpies (Barcelona). Sus vídeos han sido proyectados en diferentes festivales en Europa, América del Sur y Asia.

Ha recibido premios y becas, como la beca de investigación del Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya (2022, 2020, 2013), finalista del Premio Internacional Obra Abierta (2022), PostBrossa (2021), finalista del Premio Ciutat de Palma Antoni Gelabert de Artes Visuales (2021, 2020), la Beca Exchange art3/Homesession (2021), las Ayudas a la Creación S.O.S ARTE/CULTURA de Vegap (2021), Convocatoria de Producción de la Fundación “la Caixa” (2020), el premio de producción de la Sala d’Art Jove de Barcelona (2013) y la beca de la Fundación Botín (2007), entre otros.

Ha estado en residencias artísticas en Valence (Francia), Skagaströnd (Islandia), Seúl (Corea del Sur), Berlín (Alemania) y Barcelona (España). Algunas de sus obras y publicaciones pertenecen a las colecciones del MACBA, Fundación Botín, Blueproject Foundation, colección olorVISUAL, MadridAbierto, ICP New York, UPV/Colección de libros de artista y otras colecciones privadas. Vive y trabaja en Barcelona, donde es artista residente en Hangar, Centro de producción e investigación de artes visuales.