El trabajo fílmico de Valentina Alvarado Matos y Carlos Vásquez Méndez transita por distintas dimensiones, desde lo cinematográfico hasta lo instalativo, pasando por la expresión performativa. La elección del celuloide como punto de partida en todos sus proyectos responde a una precisa voluntad metodológica y política. Su escasez, fragilidad y, dirían algunos, obsolescencia, imponen y posibilitan a la vez distintos marcos temporales de experimentación: por un lado, la puntualidad de la filmación, y por otro, la actualización del pasado en el presente. Asimismo, sus trabajos a menudo tienen como eje central la memoria, ya sea histórica o personal, indagando tanto en su naturaleza esencial como en su elusividad.
El pasado mes de febrero, juntas inauguraron la exposición el otro aquí en La Capella (Barcelona), como resultado de la obtención de la convocatoria BCN Producció 2023-2024. La instalación inmersiva multipantalla invitaba al público a sumergirse en la sala central del espacio expositivo, atravesando y siendo atravesado por la luz de los distintos proyectores colocados en el espacio, y proponía una reflexión sobre el «recuerdo universal y su cualidad dúctil». La exposición estuvo abierta hasta el 21 de abril.
En el marco de esta colaboración, recibieron una invitación del director de La Capella, David Armengol, y del director de La Virreina Centre de la Imatge, Valentín Roma, para pensar en un proyecto para la planta 0 de esta segunda institución. El resultado fue totalmente rostro, una propuesta de recorrido fílmico que resultó de muchas reflexiones que habían quedado sin explorar en el desarrollo de el otro aquí. La muestra cerró sus puertas el pasado 26 de mayo.
En la conversación que sigue, tuvimos la oportunidad de profundizar en la conceptualización y realización de los dos proyectos, los cuales son ejemplares de la producción artística de Valentina Alvarado Matos y Carlos Vásquez Méndez. Ambos investigan las posibilidades de la imagen fílmica y la presencia del cuerpo en el tiempo y el espacio, elementos recurrentes en el quehacer del trabajo en colectivo de las dos artistas.
Carolina Ciuti: Os definís «colectivo sin nombre». ¿En qué momento empezaste a trabajar juntas y cómo se articula vuestra colaboración?
Valentina Alvarado Matos: Carlos y yo comenzamos a trabajar juntas en 2014, formalmente. En 2016, entramos en La Escocesa como un dúo residente y tuvimos un taller allí durante cuatro años. Antes de eso, ya colaborábamos de alguna forma, sobre todo Carlos me apoyaba técnicamente y me ayudaba con el sonido de mis piezas. Sin embargo, no fue hasta que entramos en La Escocesa que comenzamos a concebir nuestra práctica como la de un colectivo. Un colectivo que a veces se enciende y a veces se apaga, ya que cada una de nosotras sigue teniendo sus proyectos individuales. Pero encontramos momentos para unirnos.
Carlos Vásquez Méndez: El proyecto de residencia en La Escocesa nos permitió explorar las posibilidades performativas e instalativas del material fílmico en un contexto estimulante. Yo no tenía mucha experiencia previa en este campo, ya que había trabajado con material fílmico de manera más convencional, como en una caja negra, es decir proyectando hacia una pantalla en una sala de cine. Sin embargo, esta idea más expandida era nueva para mí. La beca de experimentación que recibimos el primer año fue crucial; La Escocesa ofrecía fondos para experimentar sin exigir resultados específicos.
Valentina Alvarado Matos: Con esa beca hicimos Paracronismos, un proyecto dividido en dos capítulos que trabajamos con material de archivo con el objetivo de realizar una performance fílmica. A partir de ahí, tuvimos nuestra primera incursión instalativa gracias a tu invitación a exponer en la Filmoteca de Cataluña, en el marco del Festival LOOP, donde fuiste curadora junto a Marina Vinyes Albes. Creo que con Y si ver era el fuego dimos el primer salto hacia una instalación expandida que no estaba ligada a una presentación puntual, sino a algo más permanente. Desde entonces, cada cierto tiempo planteamos proyectos para volver a trabajar juntas y reencontrarnos en esa práctica compartida, centrada en la imagen en movimiento.
CC: El proyecto Paracronismos me parece bastante emblemático del trabajo que hacéis juntas, ya que abre a distintas interpretaciones de lo fílmico: la imagen tradicionalmente concebida que se lleva a lo escultórico, se expande a lo instalativo y deriva finalmente en lo performativo. Vuestros proyectos habitan tanto el entorno cinematográfico como la dimensión expositiva. ¿De qué manera el contexto de presentación influye en la conceptualización de vuestro trabajo?
Carlos Vásquez Méndez: Es algo que hemos ido aprendiendo con el tiempo: transitar entre distintos sectores, aunque siempre decimos que nos gustaría que estuvieran más compenetrados, pero lamentablemente eso sucede poco. Por nuestra práctica performativa y expandida, nos suelen ubicar en el ámbito del cine experimental, ese tercer espacio que se encuentra entre el cine y las artes visuales. Sin embargo, debido a inquietudes y cuestiones de formalización, no me siento completamente cómodo siendo clasificado solo dentro de ese grupo.
Nos gusta movilizarnos y pensar en un proyecto tanto para galerías y museos como para ser proyectado en una sala de cine. Nos interesa ver qué sucede al reformular la obra según el contexto, el cual determina la concepción hasta la producción misma del proyecto. En cada lugar los protocolos de visionado son diferentes, y esto afecta el tipo de trabajo fílmico que podemos proponer. Por ejemplo, en un espacio expositivo, nos gusta jugar activamente con el cuerpo y la presencia de quien mira o en una sala de cine nos interesa subvertir las formas habituales de ver y escuchar una obra cinematográfica.
Valentina Alvarado Matos: Orbitamos entre estos tres lugares, un tema amplio e interesante. Estar en esos bordes de una órbita y la otra, trasladar las inquietudes e investigaciones de unos espacios a los otros siempre es estimulante y nos brinda la oportunidad de entrar y salir de ambos lados de manera enriquecedora.
CC: El movimiento dinámico entre distintos espacios conlleva importantes reflexiones metodológicas al elegir trabajar con analógico. ¿Cómo se relacionan estas posibilidades y limitaciones del celuloide según el contexto de exposición? Pensar en un proyecto con celuloide para una proyección o performance puntual es muy distinto que hacerlo para una exposición prolongada en el tiempo. Surgirán preguntas sobre preservación, mantenimiento, entre otros aspectos, ¿no?
Valentina Alvarado Matos: A nivel expositivo, enfrentamos desafíos significativos. Pese a la notable presencia de lo fílmico en los espacios de museo, nos encontramos con que las personas responsables de la asistencia técnica pertenecen a otra generación y se están retirando. Por lo tanto, Carlos y yo realizamos un trabajo tanto artístico como técnico-mecánico en el taller. Parte de nuestro trabajo implica el cuidado y el mantenimiento de las películas y los aparatos que utilizamos. Esto incluye una relación constante con nuestros equipos, es decir, con sus mecanismos, con su lógica, su tradición tecnológica, con su tiempo, con las historias y significados que los atraviesan. Aunque no somos nada puristas pues también escaneamos nuestras películas en formato digital para facilitar su circulación en festivales y su exhibición. Personalmente, mi relación con este proceso puede ser diferente a la de Carlos: vengo de la era digital y me acerqué al analógico por razones prácticas y metodológicas.
Carlos Vásquez Méndez: Hace un tiempo realicé una investigación doctoral sobre el dispositivo fílmico en el museo y la galería en el siglo XXI, centrándome en el soporte analógico. Mi objetivo era explorar su vigencia en una época donde lo digital es hegemónico. Es relevante destacar que la generación actual, la de Valentina o incluso más joven, desempeña un papel crucial en la supervivencia de este formato. Si no existiera su interés en mantener y tejer redes alternativas de producción y soporte para las imágenes fotoquímicas, el mercado lo habría descartado hace tiempo. Personalmente, pertenezco a una generación bisagra, es decir de transición: me formé con celuloide como soporte de la creación de imágenes pero también experimenté la llegada del digital y todo lo que esto implicaba. Aunque me enfrenté durante mi formación a la creencia de que la técnica que aprendía ya estaba sentenciada como obsoleta, no cambié mi metodología, lo cuál me aisló en el inicio de la supuesta revolución digital y me obligó a articular una práctica con las imágenes en movimiento más parecida a la de un artista visual que la de un cineasta.
Valoramos el formato no solo por sus aspectos estéticos, sino principalmente por sus implicaciones metodológicas. La escasez, delicadeza y costo del material fílmico nos obliga a trabajar de manera precisa y limitada, lo cual contrasta con la abundancia de imágenes y la idea de infinitud en el contexto digital. En el mundo del cine, el aspecto político de las decisiones sobre trabajar en analógico o digital puede parecer abstracto, ya que el dispositivo actual de proyección de una obra cinematográfica está pensado para ocultar su corporeidad y así concentrar toda la atención del espectador en la pantalla, pero en el uso del formato analógico existe ciertamente una ecología y una economía de las imágenes antitética al modelo actual. A diferencia del circuito de festivales y muestras de cine, el ámbito expositivo posibilita una materialidad del dispositivo fílmico más tangible y precisa. Esta dimensión háptica y sensorial nos lleva a luchar por presentar nuestros proyectos en estos espacios, a pesar de todas las dificultades de producción que entraña.
CC: Si tuviera que elegir una palabra clave que englobe todas estas reflexiones, sería el tiempo o las distintas temporalidades. En la metodología política de trabajo con lo analógico, el tiempo juega un papel fundamental y, quizás, impone cierta planificación previa, sea estructural o narrativa. ¿Cómo influye el tiempo o qué valor adquiere en vuestro trabajo, tanto desde un punto de vista metodológico como conceptual?
Valentina Alvarado Matos: En los procesos que me interesan, veo el tiempo de una manera casi mecánica. Me gusta hacer una analogía entre el film y la cerámica. En ambos casos, hay tiempos en los que la imagen emerge, en la práctica analógica cuando filmas algo no puedes verlo de inmediato, hay una espera. Lo mismo ocurre en la cerámica con el horno. Estos procesos artesanales están marcados por la espera y por la transformación de la materia en ese intervalo. La consiguiente aparición de las imágenes reveladas, o de las piezas horneadas, es un reencuentro, donde las propiedades de esos elementos se expresan.
En cuanto a nuestro trabajo, al estar vinculado al ámbito cinematográfico, manejamos distintos planos temporales en los relatos que creamos. Sin seguir una estructura narrativa clásica con un principio y un final nítidos, pero sí hay momentos de entrada y salida. En nuestras exposiciones, el tiempo cíclico del bucle es habitual, como un artilugio que hace que la película y las imágenes se desplieguen y se replieguen constantemente.
Carlos Vásquez Méndez: Es verdad que no solemos definir con precisión lo que hacemos, pero pensar en términos de time-based art [arte basado en el tiempo] parece adecuado para asociar nuestra práctica con la idea del tiempo. Conceptualmente, si consideramos que el cine analógico está en proceso de obsolescencia, el aspecto político de nuestro trabajo cuestiona la concepción lineal del tiempo, o como dicen los neomarxistas, del progreso. Recuperar lo obsoleto y traerlo al presente es una forma de subvertir esta noción que tenemos del tiempo. Trabajar con el material fílmico fragmenta y extrae aspectos temporales de una manera única, me gusta pensar el dispositivo fílmico como una máquina del tiempo que presentiza el pasado. Además el uso del celuloide, entendiendo que un soporte con sus especificidades y limitaciones, nos obliga a una concentración y a una percepción intensa del presente mientras filmamos, una experiencia que puede ser adictiva precisamente porque es profundamente reveladora. El tiempo es un tema complejo y fascinante, y nuestra práctica nos invita constantemente a reflexionar sobre él.
CC: Pienso que la actualización del pasado, del material fílmico en el presente tiene mucho que ver con su cualidad táctil y tangible. Esta cualidad apela directamente al cuerpo, tanto al vuestro de creadoras, como al de las personas que experimentan vuestras propuestas, ya sea a través de un recorrido expositivo o de una performance en vivo. Andréi Tarkovski hablaba justamente de «esculpir el tiempo».
Valentina Alvarado Matos: El tiempo en lo analógico es visible de una manera muy directa. Los fotogramas están ahí, visibles, y se pueden contar. Sabemos que un segundo son 24 cuadros por segundo y que corresponden en 16 mm más o menos a una cuarta, la distancia entre el dedo pulgar y el meñique de una mano extendida. Además, como mencionaste, hay una conexión con lo táctil al poder palpar esas imágenes. Esto nos hace más conscientes de la cantidad de imágenes que producimos y de lo que consumimos, incluso en nuestros dispositivos móviles. Cuando trabajamos con una metodología de filmación analógica y pensamos las imágenes desde ese punto de vista, creo que establecemos una relación muy diferente con el tiempo.
CC: Ese tema siempre me fascina, y en vuestro trabajo se despliega en muchas direcciones. Un ejemplo de ello son las dos instalaciones el otro aquí y totalmente rostro, que presentasteis recientemente en La Capella y en La Virreina Centre de la Imatge, respectivamente. Al transitar entre las múltiples pantallas y proyectores que constituían el recorrido expositivo en La Capella, por ejemplo, me sentí como si estuviera mirando por la ventana de un tren en movimiento, tratando constantemente de capturar imágenes que se escapaban debido a la velocidad. Luego, pensé en cómo el cerebro y la memoria reconstruyen estas imágenes, siempre afectadas por el paso del tiempo, haciéndolas nunca iguales a sí mismas. También me vino a la mente la sensación de la temporalidad del sueño, que parece existir en otra dimensión.
Ambos trabajos encapsulan muchos elementos clave de vuestra metodología y tienen títulos muy sugerentes. ¿Podríais hablar un poco sobre el proceso de conceptualización y realización de los dos proyectos?
Carlos Vásquez Méndez: El título el otro aquí surge de un libro que conseguimos durante un viaje a Estados Unidos el año pasado; Island Zombie. Iceland Writings de Roni Horn. Aquí, Horn reflexiona sobre su conexión con Islandia desde que era joven, y hace una serie de reflexiones sobre cómo este lugar y paisaje generan un vínculo e identidad únicos. En él, ella habla de este concepto de «el otro aquí», the other here. Fue una coincidencia que mientras preparábamos el proyecto, leyéramos este libro y surgiera esta idea para el título. Nos atrajo porque juega con la idea de duplicación de algo que generalmente se considera único en lo espacial y en lo simbólico: el aquí. Situación que también generan los reflejos, por ejemplo mirarnos en el espejo hace que nuestra noción del yo y del aquí, emplazados en un eje único, se desdoble.
Este concepto también refleja nuestra propia condición, y creo que es a lo que Horn se refiere en su libro, esta sensación de no pertenecer a ningún lugar específico. Aunque inicialmente el proyecto se centraba más en nuestra condición migrante, nos dimos cuenta de la necesidad de universalizar la idea de la memoria. Todos tenemos un lugar de origen, ya sea a unas cuantas calles de distancia o a miles de kilómetros de distancia, y nuestra memoria de ese lugar se va transformando constantemente. Tarkovski decía que «las cosas no son como fueron en realidad, si no cómo se las recuerda», y esos recuerdos van cambiando y se van desvaneciendo con el tiempo. La idea era representar la naturaleza esquiva de la memoria, de los recuerdos y de las imágenes, trazando una línea desde lo personal hacia lo universal.
Valentina Alvarado Matos: el otro aquí fue como la semilla para luego continuar con totalmente rostro. La premisa principal de este proyecto fue, como anticipaba Carlos, el planteamiento de una suerte de imagen-memoria. Al principio nos centramos en cómo vincular nuestros recuerdos personales con la memoria del lugar, la remembranza y la pertenencia. Así que el proceso inicial fue, sobre todo, una revisión de archivos personales y de material que no habíamos utilizado en obras anteriores. En mi caso, de los últimos 10 años, coincidiendo con mi llegada aquí; y en el caso de Carlos, de sus dos décadas en España.
El primer paso que encontramos significativo fue simplemente tirarlas en una caja y olvidarnos de quien había filmado qué cosa. En ese momento, surgió una especie de universo compartido entre las imágenes de Carlos y las mías: muchos viajes de ida y vuelta a Chile, Venezuela, recorridos locales, diarios de viaje, retratos. Ese primer ejercicio de arrojarlas y despersonalizar la autoría fue nuestra primera instancia para luego imprimir los fotogramas, desplegarlos en el taller y comenzar a analizar qué temas y obsesiones surgían. Hicimos una especie de clasificación para orientarnos y tener una idea general de lo que estábamos viendo: paisajes distantes, tomas más cercanas, incluso microscópicas, la presencia de cuerpos, caminos…Empezamos a pensar que esta imagen-memoria era difícil de definir y completar. Entonces, surgió lo que era como una imagen fugaz, presente pero liberada, incompleta que se generara a través de la luz proyectada y que llena ese supuesto vacío del blanco que la envuelve. Además, comenzamos a identificar en estas imágenes lo que me gusta llamar «intra-imágenes», es decir, lo que queda entre una toma y otra, los intersticios.
Carlos Vásquez Méndez: Una consideración que me gustaría añadir es que siempre buscamos descomponer o reformular el dispositivo fílmico, entendiendo el dispositivo por un lado como un aparatus y por otro lado como un artefacto conceptual que nos indica si hemos alcanzado, o no, un equilibrio entre forma y fondo en el proyecto que estamos trabajando. Así, de esta forma exploramos la idea de proyectar principalmente luz y preguntarnos si esa luz es ausencia o presencia, si puede considerarse imagen o no, interrumpiendo esta reflexión con imágenes difíciles de capturar con el ojo, como si de destellos se tratase. Entonces se daba la paradoja que la luz blanca era más sólida y estable que las imágenes que la interrumpían, que siempre se presentaban efímeras, frágiles.
También recurrimos a la idea del cine, a la persistencia retiniana y al tiempo, como elementos esenciales, cuán breve puede ser una imagen para ser atrapada por el ojo y desde allí reflexionamos sobre cómo representar la memoria. En ese momento, cuando desarrollábamos la idea de la luz como idea central, en tanto dispositivo formal como conceptual, comprendimos que debíamos avanzar con el proyecto, que habíamos encontrado la forma de experimentar en torno a una idea transparente y al mismo tiempo radical y así surgió la convicción y la necesidad de llevarlo a cabo.
Valentina Alvarado Matos: Sí, comenzamos a notar que estas imágenes fugaces, que para nosotras representaban recuerdos, debían ser escurridizas. Cuando probamos el proyecto en la sala, percibimos una espera a la aparición de la imagen, una cierta tensión creada por la expectativa, un juego. Esto refleja lo que mencionas anteriormente sobre cómo funciona para algunas personas el pensar en los recuerdos que conforman nuestras vidas personales. También me parecía interesante en que, si pensamos el archivo como espacio para la consulta, justamente en el otro aquí ese archivo personal era algo muy difícil de capturar, daba vueltas por el espacio.
CC: Como para el otro aquí, en totalmente rostro respondisteis a la invitación de David Armengol, director de La Capella, para pensar en un dispositivo que, en este caso, pudiera desplegarse en la sala situada en la planta baja de La Virreina-Centre de la Imatge. ¿Cuáles fueron las reflexiones y contenidos comunes o divergentes entre los dos proyectos? ¿Cuál fue la inspiración inicial para totalmente rostro?
Carlos Vásquez Méndez: totalmente rostro se origina en una cita de Rainer Maria Rilke sobre el paisaje. Inicialmente el autor niega que el paisaje tenga manos y rostros, para luego desdecirse y afirmar que en realidad el paisaje es «totalmente rostro». Esta reflexión cuestiona la dimensión humana del paisaje, para luego desvelar que está completamente imbuido de esa humanidad. Claro, puede sonar contradictorio, pero tiene todo el sentido del mundo para nuestra propuesta expositiva en La Virreina.
Así como hablábamos de el otro aquí en relación a la memoria y la imposibilidad de aprehender esas imágenes fugaces, en el proyecto de La Virreina queríamos trabajar con imágenes que requerían otra temporalidad, otra forma de percibirse. Era importante dejarlas desplegarse en el espacio. No todas las reflexiones o pruebas que estábamos haciendo al desarrollar el proyecto de el otro aquí fueron incluidas finalmente en la exposición final, se convirtieron en descartes, en ideas latentes. Cuando surgió la invitación de David Armengol y Valentín Roma para exponer en la sala 0 de La Virreina, recuperamos el uso del espejo como un elemento central, ya que tanto espacial como semánticamente articulaba toda la propuesta instalativa.
También, como reverso de la exposición en La Capella, aquí trabajamos en torno al negro en lugar del blanco. Utilizamos el negro no como la ausencia de luz, sino para lograr que la luz viajara por el espacio imperceptiblemente, revelándose solo cuando tocaba una superficie y rebotaba en ella. La luz la entendíamos como un hilo conector espacial. Además, el negro y la penumbra nos interesaba porque permitía un orden dentro del encadenamiento de reflejos y reverberaciones lumínicas. El negro era conceptualmente importante pero también ayudaba a la realización técnica de la exhibición, porque su modulación y sincronización en la retroproyección doble de la sala central permitía esa oscilación entre bifurcación y concurrencia de las dos proyecciones en 16mm.
Los artefactos que posibilitan una proyección fílmica analógica son bastante precisos por esta razón Valentina y yo solemos trabajar en un principio con un enfoque quizás más científico, con escalas, tablas, números y muchos cálculos. Partiendo de esta base técnica, siempre jugamos con esos elementos para luego en el espacio expositivo poder operar con una sensibilidad abierta y lúdica.
CC: Quisiera profundizar sobre el aspecto lumínico del que acabáis de hablar. Normalmente, cuando se piensa en el blanco, se lo relaciona con la síntesis de muchos colores, con la capacidad de ver. Sin embargo, en el otro aquí, ese blanco se asocia más bien con una ausencia, con la imposibilidad de capturar una imagen. De la misma manera, en totalmente rostro, el negro tiene la función contraria a la que se le atribuye habitualmente: posibilita la visión. Me resulta intrigante esta elección de usar la luz de forma inversa. También destaco el contraste entre el movimiento y la fijación de las imágenes, que en totalmente rostro se manifiesta a través de la incorporación de las cajas de luz.
¿Podríais profundizar un poco más sobre el papel de la luz en la construcción de estas partituras de imágenes?
Carlos Vásquez Méndez: Es fascinante, ¿no? Después de tantos años de estudio y trabajo, aún nos resulta difícil definir la luz. Las artes visuales, en esencia, son un amplio y profundo estudio sobre la luz, y nosotras nos concentramos particularmente en este elemento. Trabajar con la luz implica inevitablemente lidiar con el tiempo y el espacio, y el uso del material fílmico permite una manipulación más directa de estos factores. En el caso del cine analógico, la película se convierte en un soporte articulador entre opacidad y transparencia, y que al situar delante de la bombilla, la luz es modulada creando una imagen proyectada. Esto es algo tan básico y esencial que en la contemporaneidad digital muchas veces lo olvidamos, pero que implica una serie de operaciones muy interesantes con las imágenes. Y luego está la óptica, otro estudio crucial sobre la luz, que te permite trabajar con el haz, vehicular, ampliarlo o reducirlo, y así moldear directamente esa materia tan huidiza que es la luz.
En la construcción del recorrido de totalmente rostro, tuvimos que entender qué ópticas y qué distancias eran necesarias para que el haz de luz tuviera el tamaño adecuado y viajara entre las diferentes salas, o rebotara en los espejos para formar una imagen de un tamaño específico. Todas estas cuestiones cobran una gran relevancia en propuestas instalativas que utilizan material fílmico. Tal como mencionas, el blanco en el otro aquí, se ve interrumpido por imágenes, lo que plantea una perspectiva interesante. Con sus imágenes fragmentadas y escasas y el blanco tan prominente, las personas en sala experimentaban una especie de serenidad, y se sentían más interpeladas a participar, lo que influía notablemente en su comportamiento dentro de la exposición, especialmente frente a las pantallas donde sus cuerpos inevitablemente interrumpían la luz. Esta luz blanca, creo, se percibía como no narrativa, y eso era determinante en la experiencia y el tipo de interacción que se establecía. En totalmente rostro, en cambio, el negro permitía que las imágenes fueran visibles, que las proyecciones tuviesen más peso, más gravedad. El negro, los espejos, el extravío que generaban las irradaciones de la luz en el espacio, generaba una especie de misterio, una sensación de desorientación que me resultaba atractiva y que aún no logro entender del todo.
Valentina Alvarado Matos: Trabajar con la luz tiene un componente mágico. El cine, en particular, nos sumerge en ese juego de lo impredecible. A pesar de que podemos calcular y planificar, siempre hay elementos inesperados, los cuerpos de las personas que atraviesan el espacio, las condiciones espaciales, la luz exterior que se cuela por las puertas de acceso. Esa interacción entre el proyector y la pantalla, es algo inherentemente bello y casi mágico en el cine. En la exposición de La Virreina, creo que había un punto de ilusionismo. A veces, parecía que los proyectores no estaban mostrando nada, pero luego, de repente, las imágenes aparecían.
La composición de ambas exposiciones se realizó de manera muy meticulosa. Hubo una partitura específica en la que trabajamos, utilizando una serie de fotogramas impresos, primero, y en movimiento, después, con los que experimentamos para generar relaciones entre ellos, ritmos que nos ayudaban a construir secuencias multicanales. Para nosotras, el otro aquí es una propuesta que podía ser vista de pantalla a pantalla, pero planteaba la idea de ampliar el área perceptiva y el campo visual, observar que ocurre entre todas estas imágenes destellos, generar asociaciones y relaciones entre ellas.
En totalmente rostro proponemos una interacción similar entre las distintas piezas que componen la instalación, por ejemplo, las cajas de luz fueron un ejercicio para condensar imágenes en un objeto tangible, pensando en ellas como si fueran fotogramas de una película. Al utilizar la tira de diapositivas y realizar el montaje en cámara, seguimos nuestro proceso analógico habitual, el mismo que hacemos cuando filmamos en 16mm. Al revelar las fotografías, aparece en formato fotográfico una película breve, inspirada en ideas como lo epidérmico, el adentro y el afuera, el paisaje y el cuerpo. Montar las imágenes en cámara nos permitió disponerlas de manera secuencial. En la primera sala, teníamos una caja de luz de un solo fotograma de 6×6 centímetros y, en la última, doce cuadros del mismo formato cuadrado, lo que es un carrete completo de película 120mm desplegado en la caja de luz. Y estos objetos, de alguna manera, son pequeñas película de 1, 3, 5, 8 y 12 imágenes que, a su vez, son una partitura visual que interactúa directamente con las imágenes en movimiento que acompañan en cada una de las cuatro salas.
CC: Para acabar, me intriga mucho el hecho de que ambos títulos de vuestros proyectos están inspirados en obras literarias o escritos, como Roni Horn y Rainer Maria Rilke. Es interesante cómo estas palabras luego evocan un universo visual. ¿Soléis recurrir a referentes en el ámbito del cine para desarrollar vuestros proyectos, o más bien encontráis inspiración en otros universos, como el literario o el teórico?
Valentina Alvarado Matos: Como muchas supongo, suelo recurrir a menudo a los libros en mi proceso creativo. Para mí, las palabras y las imágenes están intrínsecamente relacionadas, me gusta pensar que a veces en esta relación se arrebatan, se mezclan, caminan o no a la par . Encuentro inspiración en muchas cosas: la pintura, la literatura, las películas, los mercados, los afectos.
Carlos Vásquez Méndez: Muchas veces, nuestros referentes provienen de otros lenguajes. Esto me recuerda una película de los años ochenta en la que un estudiante de cine holandés intenta comprender la obra de Robert Bresson. En la parte final de la película, durante una visita a Cannes, el estudiante finalmente tiene la oportunidad de entrevistarlo. En la entrevista, Bresson, esquivo e impaciente ante las preguntas del joven que lo idolatra, la termina abruptamente. A la última pregunta del joven cineasta–«Sr. Bresson, ¿algún consejo para los nuevos cineastas?»–,Bresson responde de manera tajante, citando a Stendhal: «Son las otras artes las que me han enseñado a escribir».
Creo que ese consejo de Bresson resuena constantemente en nuestros procesos creativos.
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Valentina Alvarado Matos es una artista cuya práctica se centra en la imagen en movimiento atravesada por una mirada que reflexiona sobre la diáspora, el paisaje y el gesto. Sus piezas se han exhibido en Pesaro Film Festival, Viennale, International Film Festival Rotterdam, L’Alternativa, Oberhausen, Festival Punto de Vista, Ambulante, XCentric, SFCinemateque, S8 Mostra Cine Periférico, Festival LOOP Barcelona, Cinemateca Madrid, Filmoteca de Cataluña, Microscope Gallery, LA Filmforum-2220 Arts, Conde Duque Madrid, Salzburger Kunstverein, Fabra i Coats-Centre d’art contemporani de Barcelona, Santa Mònica, La Capella, La Virreina Centre de la Imatge, entre otros.
Ha sido artista residente en Hangar, La Escocesa, Cultura. Resident-Museu Bellas Artes Castellón, Fora de Camp, The Liaison of Independent Filmmakers of Toronto y Matadero Madrid. Algunos de sus films son parte del catálogo de la distribuidora Light Cone y de Arxiu XCèntric.
Ha impartido clases en Master LAV, Eina Barcelona, Can Felipa Arts Visuals, Centre Cultural Albareda, La Universidad del Zulia, Universitat de Barcelona, EICTV Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños en Cuba.
Carlos Vásquez Méndez es un artista visual, cineasta e investigador. Su obra fílmica transita entre el ensayo y el documental experimental y la imagen proyectada en el espacio expositivo. Sus investigaciones giran en torno a las relaciones entre arte y documento, los discursos de representación de la realidad, la retórica del arte político y el papel del artista como historiador crítico. Tres polos importantes con los que trabaja son la historia, el paisaje y el dispositivo fílmico.
Sus trabajos se han mostrado en Scratch Collection (Light Cone), Jeonju, FIDMarseille, Mar del Plata, First Look, MoMI, BPI/Centre Pompidou, Cineteca Mexicana, OpenCity London, Microscope Gallery, Santa Mònica, Filmoteca de Catalunya, La Capella, La Virreina Centre de la Imatge, entre otros. Recibió el premio Joris Ivens/Centre National des Arts Plastiques en Cinéma du Réel en 2016 y el Mayor’s Prize en Yamagata en 2019. Es doctor en Bellas Artes por la Universitat de Barcelona. Su obra forma parte del catálogo de Light Cone Paris.
